« On découvre au téléphone
les inflexions d'une voix qu'on ne distingue pas tant qu'elle n'est
pas dissociée d'un visage où on objective son expression»
Marcel Proust
Certains objets font de la figuration. D’autres,
intégrés à la narration, caractérisent
les personnages, dynamisent le rythme ou infléchissent le scénario.
Petit tour d’horizon de ces «machins» du quotidien
qui, au fil de scènes cultes, ont marqué nos imaginaires.
Aujourd'hui, le téléphone.
Le téléphone a révolutionné le XXe siècle
en annihilant la notion de distance. Pas étonnant que, le cinématographe,
né à la toute fin du XIXe, ait porté son attention
sur cet accessoire. Les mises en scène téléphoniques
ont ainsi offert des rôles de choix, tant sur le plan dramaturgique
que scénaristique en intégrant progressivement ses évolutions
technologiques: fil, sans fil puis portable.
S’il est une caractéristique, propre au téléphone,
qui fait fantasmer les metteurs en scène, c’est sans conteste
l’ubiquité. Etre ici et ailleurs simultanément.
Mise en abîme du statut de spectateur, qui observe en voyeur
une vie étrangère, cet objet permet à un personnage
d’assister à distance (au moins auditivement) à
une scène à laquelle il n’était pas convié.
Depuis Hitchcock, le téléphone est utilisé comme
fil conducteur de nombreuses histoires ou comme outil créatif,
tant sur le plan de l'image que du son. Cet appareil a aussi pris
une place importante lors de l'apparition de l'écran fragmenté
(split screen) en 1913, quand les cinéastes en ont fait usage
pour montrer les différents interlocuteurs en même temps
à l'écran.
54 extraits de films défilent en 3 minutes
Le téléphone est un objet de mise en scène qui
offre des possibilités très nombreuses.
C’est un objet qui a évolué au fil des années,
cela implique un lot de conséquences, non seulement sur le
plan de la mise en scène mais aussi du récit. Aujourd’hui,
une personne isolée ne l’est plus complètement
grâce au téléphone, celui-ci peut ne pas capter,
être volé… Les moyens pour filmer une conversation
téléphonique sont aussi très différents,
les réalisateurs jouent sur les mouvements, l’échelle
des plans, les couleurs… sommaire
Après le chapeau, la cigarette ou encore les lunettes, la série
d'Arte "Blow Up" se penche sur un objet central dans l'histoire
du cinéma : le téléphone. Qu'il soit fixe ou
portable, rouge ou rose, énorme (Wall Street) ou minuscule
(Zoolander), filmé par Wim Wenders, Michel Hazanavicius ou
Brian De Palma, le téléphone lie les personnages entre
eux, parfois dans le même split-screen. Pour le meilleur et
pour le pire. Source de quiproquo (Bûcher des Vanités)
ou de dispute (Punch Drunk Love), le coup de bigot peut faire mal.
C'est même souvent un instrument sadique, utilisé pour
élaborer des jeux de pistes machiavéliques (Une Journée
en Enfer), ou, plus souvent, harceler les jolies femmes telles que
Jane Fonda dans Klute, Drew Barrymore dans Scream, ou encore Grace
Kelly dans Le Crime était presque parfait.D'ailleurs, on apprend
souvent la mort par un plan sur un combiné. Et attention aux
cadrages bizarres sur les personnages qui décrochent : c'est
souvent très mauvais signe. Bon, heureusement il y a aussi
quelques déclarations d'amour téléphoniques,
comme dans le Grand Bleu. Quant à la cabine téléphonique,
c'est un lieu privilégié au cinéma. On s'y énerve,
on s'y protège de l'extérieur.Pour fêter le téléphone,
Blow Up a choisi quelques extraits savoureux. Un joli Top Five dans
lequel on croise David Lynch, Louis Malle, Luis Bunuel, Paul Schrader
et Quentin Tarantino - un grand amateur de textos ...
Dans ce dossier, nous allons analyser les différentes utilisations
du téléphone dans les mises en scène puis dans
une deuxième partie plus concrète, on analysera plusieurs
scènes pour véritablement dégager des possibilités
précises que peuvent offrir les téléphones dans
les films.
Au cinéma, lors d’une conversation téléphonique,
la voix est vocodée, malgré l’aspect peu réaliste,
cette technique est une convention.
Le mot «téléphone» implique, sans même
avoir un scénario, plusieurs choix basiques à faire
: le téléphone fixe ou portable, la sonnerie, la couleur,
montrer l’autre correspondant ou pas, ne montrer aucun correspondant…
Les options sont donc multiples, sans même la présence
d’une histoire. On peut donc bien imaginer la multiplicité
de ces choix et l’ajout d’autres lorsqu’il y a un scénario.
Grâce à une liste, non exhaustive, de films, on va analyser
les différentes utilisations du téléphone.
Le téléphone peut constituer l’ouverture des films
et peut causer des quiproquos dans 'Le bûcher des vanités'
de Brian De Palma avec Tom Hanks ou bien peut être utilisé
pour des déclarations romantiques, comme l’illustre la
scène d’ouverture d’Ascenseur pour l’échafaud.
Dans 'American Gigolo', il n’y a certes pas de téléphone
dans l’ouverture mais on en parle à plusieurs reprises,
puisque Richard Gere conduit sous la musique de Blondie, Call me.
Le téléphone peut aussi constituer un élément
très important du scénario, toute l’intrigue peut
s’y reposer dessus comme 'Une journée en enfer' avec Bruce
Willis ou bien seulement en partie, telle la mission de James Bond
dans 'Casino Royale', celui-ci utilisant les téléphones
pour repérer ses ennemis.
Qui dit téléphone dit aussi conversation. Brian De Palma
et Wim Wenders, par exemple, optent pour le split-screen afin de mieux
représenter la conversation, système parodié
dans 'OSS 117'. Les conversations impliquent également des
coups de fil majeurs, décisifs, Hitchcock utilise des cadrages
originaux, insolites dans 'La mort aux trousses' mais c’est encore
plus explicite dans 'L’homme qui en savez trop'. Les conversations
sont parfois dérangés par des baisers inopportuns, dans
'Goldfinger' ou bien 'Les enchainés' de Hitchcock avec Cary
Grant et Ingrid Bergman. A l’inverse, au cinéma, la conversation
téléphonique est un moyen pour les personnages de se
déchainer dans des engueulades plutôt violentes, comme
dans 'Punk drunk love' ou 'J’ai tué ma mère' dans
lequel le téléphone permet à Anne Dorval de proposer
un jeu magistral.
Les personnages appellent aussi pour des raisons plus importantes.
Il s’agit d’un coup de fil d’urgence de John Travolta
dans 'Pulp Fiction', heureusement décroché, mais empêché
dans 'Seule dans la nuit', dans lequel Audrey Hepburn est coupée
de l’extérieure à cause de la coupure des fils
du téléphone. Dans beaucoup de films aussi, le policier
et le criminel échangent par le téléphone, ce
qui accroit les tensions. Cette méthode est certes utilisée
dans 'Une journée en enfer' mais aussi dans 'Insomnia' de Christopher
Nolan qui pose un duel entre Al Pacino et Robin Williams. Kevin Costner
appelle aussi Demi Moore dans 'Mr Brooks' pour lui exprimer tout son
respect puis jette le téléphone dans le vide. Jason
Statham, lui aussi, appelle à la fin du film Ryan Phillippe
pour lui révéler sa culpabilité dans 'Chaos'.
Quant à Liam Neeson, il reçoit des textos de la part
d’un criminel dans un avion dans le récent Non-Stop.
Le téléphone constitue aussi un leurre, pour attirer
le personnage dans un piège, afin de le tuer comme dans 'L’espion
qui m’aimait', de le kidnapper comme dans 'La mort aux trousses'
ou Rabbi Jacob ou bien de déclencher une bombe comme dans 'The
dark knight'.
Le téléphone est aussi lié à l’angoisse,
la peur de l’inconnu, élément véritable
de suspense tel dans 'Scream', Freddy et citons encore une nouvelle
fois Alfred Hitchcock avec 'Le crime était presque parfai't.
Il peut aussi être lié à la mort, un plan sur
un téléphone peut suggérer la mort ou bien l’enlèvement
d’un personnage.
Il y a aussi des utilisations plus insolites du téléphone
dans les films. Michael Douglas en possède un très gros
dans 'Wall Street' alors que Ben Stiller en possède un trop
petit dans 'Zoolander'. Il peut être utilisé par un extraterrestre,
tel E.T. dans le film éponyme ou bien avec David Lynch, peut
servir à un échange très insolite dans 'Lost
Highway' ou bien encore à «s’appeler soi-même»,
dans Mulholland Drive.
Il peut aussi servir en tant que mémoire pour Julianne Moore
dans le tout récent 'Still Alice'. Quant à Leonardo
DiCaprio, lui préfère vendre des actions dans 'Le loup
de Wall street'.
Le téléphone est aussi récurrent dans les James
Bond et sert de gadget, notamment avec Pierce Brosnan dans 'Demain
ne meurt jamais'.
Enfin, certains personnages préfèrent plutôt envoyer
des textos, lesquels apportent beaucoup de profondeur à la
scène lorsqu’ils sont accompagnés par la musique
mélancolique de Pino Donaggio composée pour Blow Out
dans 'Boulevard de la mort' de Tarantino.
Une conversation téléphonique peut aussi impliquer la
présence d’une cabine téléphonique. C’est
un abris pour Tippi Hedren dans 'Les oiseaux', un piège pour
Colin Farrell dans 'Phone game' ou pour la pauvre conductrice dans
'Octopussy' qui n’aperçoit pas que l’on vole sa voiture.
On a donc vu, de manière plutôt générale,
les différentes possibilités d’utilisation qu’offre
le téléphone.
Maintenant, dans cette deuxième partie du dossier, analysons
des scènes de conversation téléphonique pour
comprendre le rôle concret du téléphone ainsi
que les choix de réalisation.
'L’impossible monsieur Bébé, Howard Hawks' La séquence débute en pleine conversation entre
Cary Grant et sa fiancée. Il est assis, au centre du cadre
et parle au téléphone. Ensuite survient un plan sur
sa fiancée. Elle est également assise, au centre. Les
deux personnages sont habillés de manière presque identique
et parlent du même sujet. Ils sont donc confondus, constituant
véritablement une même personne. Il y a toutefois deux
différences. Elle regarde à gauche, c’est à
dire vers la droite du cadre et elle est coincée dans une pièce
plutôt encombrée alors qu’il n’y a rien à
la droite – à gauche du cadre – de Cary Grant lorsqu’il
est assis. Il se dirige ensuite vers la gauche pour ouvrir la porte
et doit emmener avec lui le téléphone et ne doit pas
chuter à cause du fil, ce qui ajoute un petit effet comique
à la scène. Il est plutôt dynamique alors que
la fiancée ne l’est pas du tout, coincée, c’est
un fossile. Howard Hawks ne lui consacre d’ailleurs qu’un
seul plan et donc ne lui accorde pas d’importance. La séparation
aurait été triste si plusieurs plans auraient été
accordés pour la fiancée. Pour l’instant, le téléphone
est utilisé pour créer un véritable clivage entre
ces deux personnages. Toutefois, la scène est encore plus intéressante
avec la suite de l’action. Il revient à droite, s’assoit
et raccroche. Le téléphone sonne pour la première
fois, la sonnerie est longue, il hésite à longue, ce
qui instaure un suspense. Katharine Hepburn apparaît pour la
première fois dans cette séquence.
Alors que la séquence démarrait en pleine conversation,
cette fois-ci, le début de la conversation n’est pas supprimée,
ce qui dramatise la scène et accorde bien plus d’importance
au personnage de Katharine Hepburn, qui s’oppose tout de suite
à la fiancée. Elle est non seulement magnétique,
la prise de pouvoir est immédiate, mais aussi surféminisée
grâce à sa robe blanche et son nuage de voile. Le décor,
aussi, est composé d’objets blancs – même le
téléphone est blanc – qui ajoutent de la prestance
et de l’importance au personnage. On peut comparer Katharine
Hepburn à un bel oiseau. Howard Hawks offre un deuxième
plan à Katharine Hepburn, on oublie tout de suite la fiancée.
Le changement d’échelle pour le quatrième plan
de Katharine Hepburn dévoile le fameux léopard, l’effet
est assez comique. Les plans sur Katharine Hepburn sont très
longs, elle parle beaucoup au téléphone, bien plus que
Cary Grant. A partir de la chute de Katharine Hepburn, Cary Grant
se lève, inquiet, alors qu’avec la fiancée, il
était assis coincé et s’était levé
pour ouvrir le facteur. Le spectateur sent donc bien une véritable
osmose entre les deux personnages. Le processus d’envoûtement
de Katharine Hepburn fonctionne bien puisqu’il séduit
totalement Cary Grant. Howard Hawks joue ensuite avec le son. Nous
voyons certes l’image mais à cause du téléphone,
les deux personnages n’ont que le son. Le téléphone,
ici, joue sur les sons pour envoûter Cary Grant. Il se déplace
et tombe à cause du téléphone, comme elle, à
gauche. Le téléphone dans cette scène est donc
cruciale puisqu’il permet de rendre véritablement la scène
comique, de poser des clivages ainsi que des rapprochements.
L’impossible monsieur Bébé, Howard Hawks sommaire
'Very Bad Trip, Todd Phillips' La scène d’ouverture du film est très intéressante.
la couleur blanche prédominante ainsi que les fleurs, dès
le premier plan, indiquent la préparation du mariage. Le travelling
circulaire apporte de la douceur et la chanson romantique un certain
lyrisme. Les deux premières scènes montrent donc une
impression de contrôle. Le son du téléphone dérange
tout de même ce cocon. On remarque que le répondeur de
Doug est plutôt fade, stéréotype. Le répondeur
du dentiste, lui, est bien plus original. On a donc déjà
des clivages grâce au téléphone, avant même
qu’il apparaisse. L’accumulation des messageries accroit
le suspense, une petite panique se créée. Tracy est
en peignoir blanc, placée à droite de l’écran,
la famille se situe en arrière plan, la droite évoque
donc le mariage et les festivités. Phil est en noir placé
à droite, l’arrière plan constitué d’un
désert annonce l’histoire à venir. On remarque
aussi bien évidemment l’emploi d’une caméra
stable pour elle alors que pour lui, Phillips choisit logiquement
une caméra à l’épaule. Cette scène
est assez classique et ne propose rien d’innovant mais la conversation
téléphonique permet de poser clairement le clivage entre
deux univers. sommaire
'Journal intime, Nanni Moretti' L’île aux enfants est une scène très
intéressante, dans lequel le téléphone et les
conversations téléphoniques permettent encore une nouvelle
fois d’opposer des personnage, cette fois-ci de manière
plus originale et insolite. On remarque, lors de la première
conversation téléphonique, que les taches rouges dans
l’arrière plan du plan avec l’adulte renvoient au
vase rouge du plan avec l’enfant. Il y a donc une forme de symétrie
entre les deux univers qui se ressemblent fortement, cependant c’est
bien le téléphone qui diffère par rapport aux
deux mondes. Alors que le téléphone de l’adulte
est une grande cabine rouge, celui de l’enfant est totalement
noir et aussi bien plus petit, à l’image de l’enfant.
Malgré la différence de taille, ici, c’est bien
l’enfant qui possède le pouvoir. L’enfant maîtrise
la situation et mène la danse dans cette île. Les adultes
qui appellent sont prisonniers du téléphone, isolés.
Les enfants, chez eux, sont libres. L’enchainement des trois
plans sur les adultes montrent que le cas est généralisé
et concerne tout le monde. Le travelling final de cette scène
dévoile une confusion générale.
Veuillez cliquer sur ce lien
pour visionner la scène sur Vodkaster.
'Taxi Driver, Martin Scorsese' La dernière scène de ce groupement est celle de
la conversation téléphonique de Robert De Niro dans
Taxi Driver. Il est bloqué à droite du cadre, ce qui
contribue à une atmosphère d’oppression, il y a
peu d’espace. Martin Scorsese fait le choix crucial de cacher
son visage avec le combiné et sa main, toute l’émotion
dans cette scène passe par le corps et la voix. L’absence
de voix vocodée contribue également à la solitude
du personnage, Robert De Niro est seul, livré à lui-même
en quelque sorte. La caméra stable permet de se focaliser entièrement
sur lui et ce qu’il dit. Malheureusement, l’humiliation
est progressive : il propose d’abord à Betsy de l’inviter
au restaurant, puis de prendre un café puis enfin, de lui offrir
des fleurs. La couleur de son blouson se noie dans la saleté
du mur, le personnage commence à être dégradé.
L’effacement de l’acteur est progressif, au profit d’un
couloir, seul chemin qui annonce sa sortie. La fille largue Travis
et nous aussi à cause du travelling sur ce couloir. Le plan
est aussi bien entendu symbolique puisqu’il traduit toute la
solitude du personnage. Dans cette scène, Martin Scorsese utilise
donc le téléphone pour renforcer la solitude du personnage
ainsi que sa dégradation. sommaire
La cabine téléphonique à vent Arami Ullón, est accompagnée
dans son projet par le créateur du « téléphone
à vent », Itaru Sasaki.
Il s’agit d’un téléphone qui n’est relié
à rien, et pourtant, des milliers de personnes l’utilisent
pour appeler leurs morts. Ces cabines téléphoniques
apparues par centaines aux quatre coins du monde pendant la pandémie
et les conversations imaginaires qu’elles permettent ont aidé
beaucoup de gens à faire leur travail de deuil. Le
film et l’enquête qu’elle mène pour ce faire
sur « le téléphone à vent », trouvent
leur raison d’être dans un questionnement personnel : quels
sont les outils utilisés par ceux qui, pour une raison ou une
autre, n’ont pas la même manière d’aborder
le deuil que la collectivité dans laquelle ils vivent ?
'Le Crime était presque parfait' Alfred Hitchcock, le maître absolu du suspense ne s’y
est pas trompé en 1954.
Les premières images du film se focalisent sur un téléphone
qui, s’il n’est pas l’arme du crime à proprement
parler, en est la pierre angulaire. Tony, mari trompé et sans
le sou, met en scène le meurtre de sa femme Margot. Connaissant
ses habitudes, il sait qu’elle se postera dos à la fenêtre
en répondant à son coup de fil, offrant au spadassin
de fortune qu’il a engagé un angle d’attaque idéal.
Mettant à exécution son dessein, il est aux premières
loges acoustiques de l’assassinat, à la fois témoin
et instigateur qui jouit de son crime. Cet usage du téléphone
n’a de sens qu’avec un filaire. L’époque ne
pouvait évidemment pas offrir d’autres possibilités
mais quand en 1998, Andrew Davis réalise Meurtre parfait (relecture
insipide du chef d’œuvre d’Hitchcock), il garde l’idée
du poste fixe.
L’immobilité que confère le téléphone
à fil au personnage, crée une tension, un angle statique
d’autant plus visible qu’il répond aux mouvements
de l’assassin en arrière-plan. Ces plans rappellent que
la dynamique d’une scène peut reposer sur une profondeur
de champ construite, même si certains éléments
y sont figés, et pas uniquement sur une suite de déplacements
du personnage.
'Terreur sur la ligne' (When a Stranger Calls)
En 1979, Terreur sur la ligne (When a Stranger Calls) met en scène
l’archétype de la victime des horror movies: la baby-sitter.
Jouant une fois encore sur l’ubiquité inhérente
au téléphone, le film s’amuse à prendre
le contrepied de l’idée de distance. Une jeune étudiante,
en pleine séance de baby-sitting est harcelée au téléphone
par un maniaque. Pensant être à l’abri en s’enfermant
à double tour, elle découvre bientôt que le psychopathe
n’est pas si loin... Habilement orchestrées, les vingt
premières minutes du film (les seules qui vaillent le détour)
déstabilisent le public. Habitués à l’adage
«qui dit téléphone dit loin», les spectateurs
sursautent quand la menace téléphonique prend corps
à proximité. Placer l’ennemi au plus près
de sa proie, alors que l’usage du téléphone implique
l’impression inconsciente d’éloignement, surprend
et attise grandement la tension dramatique.
sommaire 'Phone Game'
Objet dérivé du téléphone mais hybride,
entre fixité et mouvement, la cabine téléphonique,
malgré sa quasi disparition des trottoirs, inspire à
Joël Schumacher Phone Game en 2002. Obligeant le réalisateur
à se focaliser sur un lieu unique (le critère de base
du huis clos), la cabine téléphonique répond
par son immobilisme à l’émergence phénoménale
du portable et à son itinérance. Deux mondes se font
face: l’archaïque et le moderne. Bien que le dispositif
exigerait un film-séquence autour de la cabine (pour capter
l’emprisonnement physique du personnage pendu à son combiné),
Schumacher multiplie les split-screens d’actions se déroulant
ailleurs, dénaturant les enjeux de réalisation de son
film. Noyée sous des mouvements incessants de caméra,
Phone Game échoue à construire une narration de l’inertie,
ce que parviendra à faire quelques années plus tard
Rodrigo Cortes.
sommaire
Mais ne coupons pas le fil trop vite…
En 1997, Wes Craven réalise 'Scream', un abécédaire
du film de genre où le téléphone tient le rôle-titre.
Hommage et déconstruction sont à l’œuvre dans
ce petit bijou horrifique qui a intégré les évolutions
technologiques des dernières années. Sus aux postes
ombilicaux, les téléphones sont désormais sans
fil et les portables pointent le bout de leurs antennes. Il n’en
faut pas plus à Craven pour dynamiter les règles spatiales
du film d’horreur. Plus de contrainte de mouvement: les personnages
peuvent vaquer à leurs occupations tout en passant des coups
de fil. Plus de notion de distance et de point d’ancrage: le
portable délocalise le tueur à l’envi. Et tous
les cas de figure sont étudiés et utilisés par
le réalisateur. La réception parasitée lorsqu’on
s’éloigne trop de la borne fixe du sans fil, obligeant
le personnage à demeurer dans un périmètre circonscrit.
La fonction haut-parleur qui amplifie les gémissements de la
victime. La géolocalisation du portable qui innocente ou accable
selon le cas. Et dans les nombreuses suites, les nouvelles fonctionnalités
seront ajoutées aux scénarii (la présentation
du numéro dans Scream 2 ou les vidéos et SMS dans le
quatrième volet).
Au-delà de l’aspect ludique qu’il y a à s’amuser
avec les technologies qui nous entourent, la saga Scream prouve surtout
la réactivité du cinéma à intégrer
des formes de narration inédites. Tourneboulant les modèles
cinématographiques établis (la distance entre émetteur
et récepteur, immobilisme du fixe face à insituabilité
du portable…), les avancées technologiques du téléphone
permettent des constructions scénaristiques originales, des
situations impossibles quelques années auparavant, une véritable
révolution dramaturgique.
Pas une conversation téléphonique ne
commence aujourd’hui sans cette fameuse interrogation.
Le portable ayant brouillé les pistes du dehors et du dedans,
la question de la localisation dans l’espace est devenue l’enjeu
majeur de nos interactions. Aubaine absolue pour le septième
art qui cherche à abolir les règles pour renouveler
son langage, le portable a toutefois fait une entrée fracassante
non pas au cinéma mais sur le petit écran.
En 2001, l ‘agent les plus testostéroné
de Los Angeles, Jack Bauer, fait son apparition sur Fox dans la série
24. Pas une séquence sans que le bonhomme ne soit pendu à
son téléphone. Mais cet usage, outre le fait d’ancrer
le récit dans le quotidien du nouveau millénaire, offre
surtout des possibilités infinies d’investigation. Jack
peut ainsi faire avancer son enquête à la minute grâce
aux informations qui lui parviennent en temps réel. Le portable
se révèle donc l’outil en adéquation parfaite
avec le parti-pris temporel de 24, même si la notion de réalisme
est quant à elle totalement piétinée (on se demande
toujours quelle batterie utilise Bauer pour tchatcher pendant des
plombes). Le travail sur le terrain (portable) est privilégié,
au détriment des gratte-papiers du bureau (téléphone
fixe).
Symbolisant l’action, l’hyperactivité (donc implicitement
l’efficacité), le portable se veut l’accessoire du
mâle dominant, une sorte d’arme moderne, celle de la communication.
Véritable phénomène de société,
24 a ouvert la voie aux films en temps réel, qui grâce
à l’invention du téléphone portable ont
trouvé un ressort dramatique inattendu.
Réaliser un film en temps réel et en
huis clos dans une boîte, avec un briquet et un portable, il
fallait oser. C’est le challenge de Buried du metteur en scène
espagnol Rodrigo Cortes. Alors que le protagoniste est coincé
six pieds sous terre dans un cercueil, son unique espoir et son lien
avec l’extérieur résident dans son téléphone
portable.
Reprenant ainsi le postulat de mettre en scène l’inertie
(un peu comme Phone Game mais en réussi), Buried recrée
un monde par l’entremise des discussions tenues par le héros.
Chaque conversation téléphonique symbolise un type de
scènes que le public reconnaît (le conflit professionnel,
le drame familial…) et dont il recompose l’image manquante.
Le son fonctionne alors sur le modèle du déjà-vu:
le déjà-entendu.
Rarement un accessoire aura à ce point fait
évoluer la grammaire cinématographique et rendu obsolète
les métrages antérieurs.
Demanderait-on encore Mr Kaplan au téléphone dans La
Mort aux trousses alors que de nos jours chacun a son portable ?
Les filles de Girl 6 de Spike Lee auraient-elles encore du boulot
dans le téléphone rose avec l’explosion du net
?
Autant de films dont le récit et la mise en scène seraient
différents aujourd’hui.
Finalement, pour inventer le cinéma de demain, peut-être
suffit-il d’observer votre téléphone…
Le cinéma avait prédit l’apparition
de l’appel vidéo dans Metropolis, de Fritz Lang, paru
en 1927. Dans ce film, " il y avait un vidéophone, c’est-à-dire
qu’au mur, on voyait la personne à qui on parlait avec
un énorme téléphone .
Allo,
j'écoute ! - Liste de 79 films
S'il est banal de voir les personnages d'un film utiliser le téléphone,
il arrive que les échanges téléphoniques soient
au centre de l'action, voire ...
REMARQUABLE MEMOIRE DE FIN D’ETUDES-MASTER 2 Par Elton RABINEAU
en 2012
Dans tous les styles de films, le téléphone
est un outil qui permet aux scénaristes de créer des
situations narratives spécifiques : menaces, relations amoureuses,
écoutes téléphoniques par exemple. La présence
de deux personnes qui se parlent et s’écoutent à
distance et en simultané offre aux réalisateurs et aux
monteurs de nombreuses possibilités de montage. Ils ont par
exemple le choix de montrer un seul interlocuteur, de montrer les
deux, de montrer seulement celui qui parle ou seulement celui qui
écoute, et encore beaucoup d’autres solutions. Michel Chion
( voir
sa biographie ), a proposé une classification
(ou typologie) de ces combinaisons audiovisuelles qu’il appelle
téléphèmes. Nous proposons dans ce mémoire
une typologie étendue basée sur le dénombrement
logique des combinaisons, permettant au total d’en obtenir 83.
Ensuite nous proposons un logiciel de montage interactif des sons
et des images téléphoniques (Le LaBoPhone) qui explore
ces 83 typologies audiovisuelles.
Nous avons imaginé une intrigue téléphonique
spécialement adaptée pour le logiciel interactif.
INTRODUCTION
Le cinéma est avant tout affaire de transmissions : transmissions
d’histoires, transmissions d’émotions par le biais
d’un media qui transcende les époques et les distances.
La téléphonie et le cinéma ont été,
bien que dans des domaines distincts, de grands facteurs de bouleversements
techniques et sociologiques du XXe siècle. Leur naissance presque
contemporaine n’aura fait que les entremêler.
Le cinéma, moyen d’expression tout nouveau au début
du XXe siècle, cherche des contenus : il s’approprie d’abord
les standards culturels de l’époque (vaudevilles, romans,
imaginaire poétique, etc). Dans un second temps le cinéma
s’avère être un outil efficace de dérision
face aux mœurs et à la société alors en
pleine mutation. C’est dans cet espace que le téléphone,
un objet qui a changé notre façon de communiquer, a
très vite été pris comme un objet essentiel au
cinéma pour dépeindre cette nouvelle société
du XXe siècle. Dès les premiers temps du cinéma
muet, la mise en parallèle de deux interlocuteurs au téléphone,
bien que sans paroles, met en évidence les différences
et les similitudes des gestes et des caractères
des personnages.
Il faut dire qu’en plus d’être un objet de société
offrant à la caméra toutes les possibilités d’immersion
et de dérision, le téléphone, par son mode de
représentation à distance, ressemble au cinéma.
Les deux inventions ne sont pas simplement contemporaines, elle sont
aussi sous certains aspects similaires. Au téléphone
comme dans les films, la voix qui transite à travers un dispositif
éléctro-acoustique, a le pouvoir de nous rapprocher
symboliquement de ceux qui sont loin. Dans le cas du cinéma,
l’abrogation des distances conduit le spectateur à s’identifier
psychologiquement aux personnages et à s'éloigner virtuellement
de la salle de cinéma dans laquelle il se trouve. Dans le cas
du téléphone, la voix qui nous parvient nous permet
d’être « à deux endroits à la fois
» : être ici, et par projection, avec la personne que
l’on entend à travers le combiné mais que l’on
ne voit pas.
Dans le cas des séquences de conversation téléphonique
filmée, il y a deux façons de traiter la voix des interlocuteurs
: soit en considérant le point d’écoute à
proximité physique de celui qui parle, soit en considérant
le point d’écoute à proximité physique de
celui qui écoute. Celui qui écoute reçoit dans
son combiné téléphonique un signal sonore déformé
par la télécommunication : nous utiliserons le terme
de son « filtré » ; c’est un son qui vient
de loin. Dans ce cas particulier, le signal sonore est à la
fois une voix et un effet puisqu’il transmet la parole et y ajoute
les informations propres à la communication téléphonique.
Enfin et c’est peut être là son enjeu principal,
la présence du téléphone au cinéma pose
la question fondamentale de la représentation d’une matière
exclusivement sonore (la conversation téléphonique)
par un média qui combine lui, sons et images. L’écoute
seule a le pouvoir de créer des images mentales. Robert Bresson
l’explique : « L’œil superficiel, l’oreille
profonde et inventive. Le sifflement d’une locomotive imprime
en nous la vision de toute une gare». Mais quand un film montre
une personne qui écoute, et que le spectateur écoute
à travers ses oreilles, les images qui nous sont montrées
sont-elles en contradiction avec nos images mentales ? Nos images
sont-elles entièrement faussées parce que nous voyons
? La transposition de la forme sonore à la forme audiovisuelle
renvoie à la question de l’union sacrée de la bande-son
et de l’image qui est à la base du cinéma et plus
particulièrement depuis que celui-ci est devenu parlant.
Dans la pratique filmique, l’union du son et de l’image
accouche d’une construction polymorphe. Et c’est à
cause de cinq dualités fondatrices que la possibilité
est donnée aux réalisateurs d’accentuer les comportements
associés ou antagonistes des personnages : dualité d’individualité,
dualité d’espace, dualité entre son et image, dualité
entre parole et écoute, dualité entre son lointain et
son proche. La combinaison de ces dualités caractéristiques
de la conversation filmée fait de chaque film un cas particulier
: voir un seul interlocuteur, voir les deux interlocuteurs, ne voir
que celui qui parle, ne voir que celui qui écoute, voir les
deux en même temps... Il y a d’autres cas encore, et en
nombre.
Pour pouvoir analyser les intentions véhiculées par
ces différentes formes, Michel Chion a proposé un système
de classification qu’il appelle une typologie des téléphèmes.
Nous nous proposerons d’étudier cette typologie et de
la développer. Dans la continuité, nous proposerons
un logiciel interactif qui permettra à un spectateur de choisir
via une interface le cas de figure qu’il souhaite voir s’appliquer
dans une salle de cinéma pendant qu’il visionne un film.
L’interaction étant le premier principe de la communication
téléphonique, il était naturel de s’en servir
pour donner à un spectateur l’occasion d’explorer
sa représentation par la voie cinématographique.
Cette exploration, qui revient à endosser le rôle de
monteur questionne le la place du spectateur dans le cinéma
traditionnel, a-t-il le pouvoir d’imaginer des images et des
sons autres que ceux qui lui sont proposés ? Et dans le cinéma
interactif, le spectateur peut il modifier le récit filmique
par d’autres moyens que la destinée des personnages ?
Le choix du point de vue et du point d’écoute peut il
influer sur l’histoire ?
Lors des conversations téléphoniques filmées,
de quelle manière le spectateur peut il prendre le contrôle
de cadres et des points d’écoute au sein d’une classification
établie ?
Le but de ce mémoire n’est pas une analyse en bonne et
due forme de la construction des conversations téléphoniques
ni des ressorts dramatiques offerts par le téléphone
; il s’agit d’une exploration teintée de créativité
et de pragmatisme au sein des modes audiovisuels utilisés dans
les séquences téléphoniques. Cette exploration
conduira à la conception et à la réalisation
d’une expérience audiovisuelle interactive.
Dans une première partie nous verrons le trajet de la voix
depuis sa production acoustique jusqu’à son émission
par le haut-parleur du téléphone. Ce sera une partie
à composante technique dans laquelle nous verrons tous les
éléments sonores de la téléphonie enclins
à nous aider à reconstruire une séquence de conversation
téléphonique dans un film.
La seconde partie de ce mémoire sera l’occasion d’observer
la façon dont le téléphone est utilisé
comme un outil dans l’écriture des histoires des scénarios.
Dans la troisième partie, nous prendrons pour acquise la construction
narrative d’un film et nous verrons de quelle manière
les sons et les images peuvent s’articuler et s’imbriquer.
Nous verrons en détail la typologie des téléphèmes
proposée par M.Chion pour classifier des combinaisons. Par
la suite, nous proposerons une typologie étendue qui a mis
au jour 83 cas par dénombrement logique.
Les quatrième et cinquième parties seront consacrées
à l’exploration des cas de figures énoncés
dans la troisième partie à travers la description du
fonctionnement d’un logiciel interactif (le LaBoPhone) et de
la conception d’un film qui lui est dédié. La quatrième
partie aura préalablement permis de mettre au jour les fondements
et les pratiques du cinéma interactif.
RAPPEL de la CONSTRUCTION ET de la RECONSTRUCTION
DES COMMUNICATIONS TELEPHONIQUES
(largement expliquée sur ce site)
A. Construction d’une communication téléphonique
Pour commencer, nous allons décrire d’un point de vue
technique comment les conversations téléphoniques sont
construites aussi bien les étapes protocolaires de l’appel
que par les différentes sources sonores qui constituent le
champ sonore de la téléphonie : la voix, la voix filtrée,
les sonneries, les tonalités, les numérotations. 1. Au départ il y a la voix
a. Le Fonctionnement du système phonatoire
En médecine, la voix est appelée le système phonatoire.
Il comprend 3 parties fonctionnelles que sont la soufflerie qui produit
un influx d’air, un oscillateur au niveau du larynx, et des résonateurs
qui permettent l’amplification des sons et leur modification.
La réserve d’air utile à l’émission
d’un son est contenue dans les poumons, ceux-ci se chargent et
se déchargent en air par des contractions du diaphragme et
des muscles intercostaux.
’oscillateur est lui, une partie complexe du système phonatoire,
il est principalement constitué de 2 cordes vocales aussi appelées
les plis vocaux. Les cordes vocales sont deux membranes muqueuses
de couleur blanchâtre qui vibrent au contact de l’air venu
des poumons. Les deux cordes vocales agissent comme une mâchoire
pour bloquer ou relâcher le flux d’air. Les deux cordes
vocales peuvent vibrer seules ou en contact. D’autres cordes
vocales de moindre importance appelées « fausses cordes
vocales » ont par exemple un rôle dans la voix extrêmement
grave des chants tibétains ou des cris gutturaux du «
death metal ».
La vibration en régime permanent du système de cordes
vocales imprime une fréquence sonore dépendante, selon
les individus, des dimensions des cordes vocales, de leur tension
et des dimensions de la trachée apporte l’air venu des
poumons. Cette fréquence est appelée fréquence
fondamentale de la voix c’est une caractéristique du timbre
de la voix d’un individu. La fréquence fondamentale est
la plus « forte » mais elle n’est unique, elle est
ccompagnée de nombreuses fréquences harmoniques qui
fait du son produit par les cordes vocales, un son spectralement large.
Chez les hommes, les cordes vocales mesurent entre 15 mm et 25 mm
pour une fréquence fondamentale qui est en moyenne de 125 Hz.
Chez les femmes, les cordes vocales mesurent entre 8 mm et 17 mm,
pour une fréquence fondamentale qui est en moyenne de 210 Hz.
Chez les enfants la fréquence fondamentale est généralement
supérieure aux 300 Hz.
Enfin viennent les organes qui ont le rôle de l’amplification
des sons et de leur modification : les cavités buccales et
nasales. Ils sont à l’origine des éléments
qui constituent le langage.
b. La création des sons du langage
Les joues, la langue et la mâchoire par leurs mouvements incessants,
modifient les dimensions de la cavité résonnante et
privilégient donc certaines fréquences selon le modèle
acoustique des ondes stationnaires. Certains sons de la voix n’utilisent
pas la vibration des cordes vocales mais uniquement la modification
du débit d’air par des organes qui sont en aval (cas du
« s » qui est une sifflante sans timbrage vocal)
Pour chaque son vocal produit, la répartition de l’énergie
sonore selon les fréquences de l’audible (environ 20 Hz
- 20 kHz) constitue un formant qui est en quelque sorte sa carte d’identité.
Les consonnes et les voyelles sont des cas particuliers parmi tous
les sons de la voix, ils constituent les phonèmes qui se définissent
comme étant les plus petites unités de langage.
L’Alphabet Phonétique International (API) a défini
les spécifications physiologiques de tous ces éléments,
avec notamment les fréquences centrales de leurs formants.
Les voyelles utilisent nécessairement la vibration des cordes
vocales (l'étymologie ne trompe pas : «Voyelle »
vient de « Voix ») .
Parmi les phonèmes, il existe aussi les consonnes ; elles sont
produites par un flux d’air venu des poumons qui est retenu puis
relâché, ou freiné. Ces opérations d’occlusion
ou de constriction de l’air sont réalisées par
différents organes du système phonatoire : par exemple
les lèvres pour les consonnes labiales (« b »),
les lèvres et les dents pour les consonnes labio-dentales («
f », « v »). La plupart sont dites voisées,
c’est-à-dire que les cordes vocales vibrent, mais cela
n’est pas systématique. L’API prévoit une
nomenclature très précise des phonèmes en fonction
de la façon dont ils sont produits (labiales, dentales, nasales,
fricatives, occlusives, etc).
Chez les ingénieurs du son, les consonnes plosives (ou occlusives)
sont bien connues puisqu’elles ont la particularité d’être
très mal captées par les microphones à gradient
de pression. Les consonnes plosives (« p », « b
») sont des consonnes pour lesquelles il y a un blocage total
du flux d’air puis un relâchement soudain qui fait l’effet
d’une bourrasque de vent pour une membrane de microphone. Pour
éviter cela, on utilise des filtres anti-pop (littéralement
« anti coups secs») qui jouent le rôle de «
coupe-vent ». La difficulté est de ne pas trop altérer
la voix à enregistrer avec ce procédé. Dans le
cas des appels téléphoniques, les micros n’étant
pas munis de filtres anti-pop efficaces, il arrive bien souvent que
les plosives soient mal captées et qu’elles soient mal
perçues par l’interlocuteur. On notera qu’il est
souvent difficile de distinguer les « p » et les «
b » dans les conversations téléphoniques.
Nous avons vu que la voix parlée par son fonctionnement même,
réalise une opération de filtrage sur la fréquence
initiale de la voix. La notion de filtrage qui apparait ici, sera
un fil conducteur tout au long de ce travail. De manière générale,
dès lors qu’il y a une communication, il y a une modification
de la matière que ce soit par ajout de matière non désirée
(bruit) ou par dégradation volontaire ou utile, dont le filtrage
fait partie.
a. Tonalité d’invitation à numéroter ( dial
tone )
Il existe deux notes de tonalité d’invitation à
numéroter selon que le téléphone est naturellement
connecté à un centre de transit grand public ou à
un centre de transit privé tels qu’on peut les trouver
dans les entreprises ou dans les institutions (serveur interne) :
- Une fréquence de 440 Hz (La3) pour les tonalités vers
un centre public.
- Une fréquence de 330 Hz (Mi3) pour les tonalités vers
un serveur interne.
Pour passer un appel vers l’extérieur (réseau public)
il faudra commencer le numéro par un « 0 » qui
aura pour conséquence de basculer la tonalité sur un
La3, avec au passage une belle quarte téléphonique pour
les mélomanes.
Cadencements et fréquences des tonalités d’invitation
à numéroter selon les pays Pays --- Fréquence --- Cadencement --- Niveau
France 440 Hz ( ou 330 Hz) continu -3.5 dBm 0
USA 350 Hz + 440 Hz continu
GB 350 Hz + 440 Hz continu -20 dBm0 / -23 dBm 0
c. Tonalité de retour d'appel (ringtone back)
Une tonalité de retour d'appel est le signal sonore entendu
sur une ligne téléphonique par la personne qui appelle
en attendant que son correspondant décroche. Cela confirme
que le correspondant est alerté de son appel (la sonnerie de
son téléphone retentit).
La cadence à laquelle la tonalité de retour d'appel
est émise est généralement la même que
pour la sonnerie chez l'appelé, mais la plupart du temps avec
un décalage temporel.
Cadencements et fréquences des tonalités de retour
d’appel selon les pays
Pays --- Fréquences --- Cadencement ---Niveau
France 440 Hz 1.5 s ON / 3.5 s OFF -8 dBm0
USA 440 Hz + 480 Hz 2 s ON / 4 s OFF N/C
GB 400 Hz + 460 Hz 0.4 s ON / 0.2 OFF/ 0.4s
ON 2 s OFF -20 dBm 0
d. Tonalité d’occupation (busy signal)
Elle indique que le correspondant est déjà en communication
avec une personne. Quand le combiné du correspondant est décroché,
c’est une tonalité de faux appel qui a les mêmes
caractéristiques que la tonalité d’occupation bien
les telecoms puissent faire la différene. On le voit souvent
dans les films.
En France 440 Hz, 0.5 s ON / 0.5 s OFF, -8 dBm0
2. Théories des télécommunications et de l’information
a. La nature des transmissions
Lorsqu’il s’agit de transmettre des informations10 à
distance, plusieurs cas peuvent se présenter :
- Une liaison point à point entre un émetteur et un
récepteur (téléphonie)
- Une diffusion à partir d’un émetteur vers plusieurs
récepteurs (radio/télédiffusion) .
Une liaison sonore est dite « full-duplex » lorsque les
deux correspondants peuvent entendre et être entendus en simultané
(ou « vus » si c’est une liaison vidéo)
• Une liaison sonore est dite « half-duplex » lorsque
les deux correspondants peuvent entendre et être entendus, mais
pas simultanément. C’est typiquement le cas des talkies-walkies
où on ne peut pas entendre quand on parle.
Par définition une diffusion est « simplex », c’est-à-dire
que l’information ne va que dans un seul sens. Le media de transmission
de l’information (câbles, fibres optiques, ondes Hertziennes,
satellites) est appelé le canal de transmission. Le passage
de l’information dans le canal de transmission nécessite
une opération de conversion préalable qui s’appelle
le codage de canal. Cette opération consiste soit à
transmettre simultanément plusieurs signaux informatifs sur
un seul canal (multiplexage) soit à adapter une information
au canal de transmission (Modulations d’amplitude, de fréquence
et de phase)
La téléphonie telle que nous la connaissons repose sur
les technologies de téléphonie fixe développées
depuis son invention à la fin du XIXe siècle. Le fonctionnement
du téléphone fixe est régi en France par la norme
TBR2111 de 1998, nous allons en tirer les grands principes de fonctionnement.
Cela permettra d’avoir un état des lieux des éléments
qui peuvent être manipulés au sein des films.
b. Les réseaux téléphoniques et Internet
Le Réseau Téléphonique Commuté12 (RTC)
repose sur le principe de connexion physique entre le canal d’un
appelant et le canal d’un appelé. Autrefois la commutation
était réalisée à la main par des opératrices
(« les demoiselles du téléphone »), maintenant
cela est automatisé dans des centres de commutation, hiérarchisés
par zones. En France, la communication via un standard à commutation
manuelle a disparu depuis le milieu des années 70. La liaison
entre deux personnes d’une même région géographique
passe par un Commutateur à Autonomie d’Acheminement (CAA).
Pour un appel inter-régional, un centre de transit relie deux
CAA.
Pour un appel international, la commutation est réalisée
dans un des trois centre de transits Internationaux français.
Le téléphone numérique et Internet utilisent
de la même manière des lignes téléphoniques
qui passent par des centres de transit. Les ordinateurs utilisent
des modems pour adapter les données informatiques au réseau
téléphonique. Il n’ y a pas de « magie de
l’internet » comme certains pourraient le croire. Faire
une recherche sur Google ce n’est ni plus ni moins qu’envoyer
une requête codée à travers des câbles pour
atteindre un serveur situé aux USA, qui renverra à son
tour un code... On aurait tendance à l’oublier mais les
bits traversent bien l'atlantique chaque fois que l’on va sur
un site hébergé aux USA ! D’ailleurs il est intéressant
de constater que Lannion en Bretagne, ville historique des radiocommunications,
est aujourd’hui un grand centre stratégique mondial, et
pour cause :
c’est là d’où partent la majorité des
câbles de télécommunications sous-marins qui relient
l'Amérique du Nord à l’Europe.
3. Le protocole d’appel
a. Opérations de mise en relation avec un correspondant
Avant que deux téléphones soient mis en relation, il
y a une série d’opérations de réseau qui
structure l’ensemble des communications téléphoniques.
Nous les pratiquons au quotidien sans même y penser. Nous avons
jugé bon de les rappeler et de les détailler. Toute
la
description qui va suivre, pourra servir de référence
pour situer les actions des personnages de films dans le processus
d’appel téléphonique et éventuellement de
respecter les normes en vigueur dans un pays ou à une époque
donnée.
Etudions maintenant phase par phase les implications contextuelles
et sonores de ce schéma et pour commencer ce qu’il est
nécessaire de disposer avant de passer un appel : le numéro
de téléphone.
b. Petite histoire des numéros de téléphone
Le numéro de téléphone est un code qui permet
lors de la numérotation de s’adresser aux différents
commutateurs qui nous mettrons en relation avec la personne souhaitée.
Avec ce système à 10 chiffres adopté depuis 1996,
il y a 300 millions de numéros possibles (sans compter les
numéros en 09 dédiés aux concurrents de France
Télécom). L’obligation de numéros à
8 chiffres a été en vigueur de 1985 à 1996.
En 2010, pour palier à l’insuffisance des 100 millions
de numéros de portable commençant par 06, un 07 a été
ajouté. La course aux chiffres ne semble pas devoir se terminer
de sitôt puisque l’ARCEP, l’autorité régulatrice
du plan de numérotation français qui avait d’abord
estimé que les 07 suffiraient pour 10 ans, a revu leur estimation
à 4 ans. Cela s’explique par l’essor récent
des communications M2M15. D’ici à 2014, il est prévu
que nous passions directement à 14 chiffres pour les téléphones
portables.
c. Les différents types de numérotation
La Numérotation décimale par impulsions
A l’époque des téléphones à cadran
rotatif, le numéro à appeler était codé
par des impulsions électriques de durées différentes
selon la position du nombre sur le disque. Ainsi pour coder un «
1 », il y avait 100 ms d’impulsions, un « 2 »
200ms et jusqu’à une 1s pour le « 0 ». Entre
chaque il fallait attendre 200 ms soit au total une bonne vingtaine
de seconde pour composer un numéro ! Ce système peut
encore fonctionner sur les lignes mais il est complètement
désuet.
Numérotation par fréquence vocale ou DTMF ( Dual Tone
Multi Frequency )
Le DTMF est le procédé de numérotation bien connu
qui joue une « mélodie » lorsqu’on tape sur
les touches du combiné. C’est un codage de canal normalisé
qui consiste à envoyer sur le réseau un signal électrique
de fréquence compris entre 300 Hz et 3400 Hz. A chaque sur
la touche, la fréquence est jouée. Le problème
qui s’est posé lors de la conception de ce procédé
est que le microphone de combiné étant actif lors de
la numérotation, il se pouvait qu’une fréquence
présente dans l’environnement extérieur vienne
polluer le codage (par exemple quelqu’un siffle une note à
la bonne fréquence juste à coté du téléphone).
Pour remédier à cela, chaque nombre a été
codé par une combinaison de 2 fréquences que l’on
juge impossible à exister naturellement dans le milieu extérieur
(les fréquences ne sont pas premières entre elles).
De plus, lors d’un appui erroné sur 2 touches en même
temps, il est impossible que la somme ou la différence des
deux fréquences fabrique16 la fréquence d’une
autre touche. Sur le clavier du téléphone, en appuyant
sur une touche, on émet les deux tonalités correspondant
à l’intersection de l’axe horizontal et de l’axe
vertical.
Exemple : lorsqu’on appuie sur la touche 5 du combiné,
on entend un mélange 770 Hz et 1336 Hz et un signal électrique
composé de ces fréquences est envoyé au centre
de transit.
4. Caractéristiques techniques des tonalités
Dans les films on entend souvent des tonalités qui correspondent
à des moments où les personnages attendent une réponse
de leur correspondant. Nous allons voir comment sont fabriqués
ces différentes tonalités selon les pays, puisqu’il
n’y a pas de normalisation à l’échelle mondiale.
Cette section pourra notamment intéresser les monteurs son
désireux de reproduire avec réalisme des séquences
d’appels téléphoniques.
Les caractéristiques techniques des tonalités sur le
réseau France Télécom sont données selon
un document : « Spécifications techniques d’interface
: sonneries, tonalités et numérotation sur les ligne
téléphoniques analogiques» Elle sert de cahier
des charges aux constructeurs de téléphones. Les données
pour les pays étrangers ont été trouvées
sur Wikipédia où les tolérances n’étaient
pas indiquées. Pour ce qui est de la France, voici les tolérances
données par France Télécom.
- Les fréquences sont données à +/- 2 Hz
- Les cadencements sont donnés à +/- 10 %
- La distorsion globale due à chaque fréquence est inférieur
à 1,5 %
- Les 2 premiers harmoniques de chaque fréquence ont une distorsion
inférieure à 1 %
- Les niveaux d’émission sont donnés à +/-
0.5 dBm0
5. Caractéristiques techniques des sonneries
a. Le cadencement des sonneries
Les postes reçoivent en permanence une tension continue de
48 V depuis le centre de transit.
Pour activer la sonnerie, le centre envoie en superposition un signal
sinusoïdal de fréquence 50 Hz et de tension de 50 à
80 V efficaces par cadences de 2 secondes suivies par 4 secondes de
silence. En général ces boucles durent pendant 1 minute
si personne ne décroche soit
environ 10 boucles au total. Pour les téléphones dont
les sonneries sont personnalisables,
l’appareil récupère le front montant de la cadence
et lance sa sonnerie intrinsèque, il est parfois possible de
régler le nombre de boucles avant l’extinction de la sonnerie.
Sur les anciens téléphones, la tension de 80 V à
50 Hz alimentait un moteur grâce auquel un «marteau »
venait percuter une cloche. Maintenant c’est un haut-parleur
indépendant du haut-parleur d’écoute qui génère
la sonnerie.
En France et USA, 2 s ON / 4 s OFF .
b. Le niveau des sonneries
Dans la suite nous utiliserons les niveaux sonores en décibels
pondérés avec la courbe A (dB(A)) qui sont des niveaux
sonores prenant en compte la courbe de réponse du système
auditif humain aux faibles niveaux. Dans un environnement courant
la sonnerie du téléphone est perçue aux alentours
de 70 dB(A) selon l’endroit où on se trouve dans l’espace,
un niveau sonore suffisamment fort pour couvrir la voix (qui est environ
de 50 dB(A) pour une discussion entre deux personnes séparées
d’un mètre. Ce niveau permet à la sonnerie de se
répandre dans un espace domestique classique (entre 30 m2 et
200 m2) sans qu’il soit noyé dans le bruit de fond ambiant
qui peut culminer dans les villes à un maximum de 45 dB(A).
c. Les différents types de sonnerie
L’arrivée des téléphones mobiles a été
accompagnée de la personnalisation des sonneries, ainsi elles
sont devenues non seulement des signaux d’alerte mais aussi un
moyen de montrer ses goûts musicaux, son humour et par là
dévoiler une part de son identité. Cette tendance s’est
aussi étendue aux téléphones fixes. Le signal
d’alerte téléphonique s’est agrémenté
depuis quelques années du mode vibreur proposé sur les
téléphones portables.
Sensé être une alerte sensorielle plus que sonore, le
vibreur entrant la plupart du temps en contact avec un matériau
solide (une table par exemple), a de fait pris une place importante
dans le paysage sonore de la téléphonie.
6. Technologie sonore pour les conversations téléphoniques.
a. Les microphones à charbon et les haut-parleurs
Historiquement, les micros utilisés dans les téléphones
sont des micros à charbon. La technologie consiste en une capsule
de granules de charbon tenues entre 2 électrodes métalliques,
les granules de charbon jouent le rôle d’une résistance
électrique. Quand ces granules de charbon sont soumis à
l’onde sonore émise par la voix, leur géométrie
change et la résistance électrique aussi, ce qui permet
de réaliser une transduction d’une énergie sonore
à une énergie électrique. Leur réponse
en fréquence est relativement médiocre puisqu’elle
est comprise entre 200 Hz à 3500 Hz. Ce type de micro était
beaucoup utilisé jusque dans les années 50 à
la radio ou dans les films. Les voix des films des années 30
à 60 ressemblent
d’ailleurs aux voix filtrées que l’on entend dans
nos téléphones. Quand il y a des séquences de
téléphone dans les films anciens, la différence
entre le timbre des voix filtrées et des voix normales est
moins flagrant que dans les films actuels.
Les haut-parleurs embarqués sur les téléphones
fixes sont calqués sur la qualité médiocre des
microphones avec une bande passante guère plus large (en général
200 Hz - 5 kHz). Tout comme les microphones, ils ont un taux de distorsion
important malgré leur petite puissance. Tout cela fait du téléphone,
un système audio de bien mauvaise qualité. Mais le but
n’est pas là...L’important est de transmettre le
message porté par la voix. Avec la bande passante de 300 Hz
à 3400 Hz des micros à charbon, même si certains
détails fins disparaissent en chemin, la voix avec son flot
de messages et d’émotions nous parvient sans problème.
Malgré l’évolution des microphones (dynamiques,
piezzo) et haut-parleurs de téléphones, le passage au
numérique, la médiocrité des communications téléphonique
demeure : la qualité sonore des voix téléphonique
n’est pas si éloignée des années 1960.
Ceci est du à la norme G 771 qui a été adoptée
lors du passage à la téléphonie numérique.
c. L’avenir des communications téléphoniques
Les systèmes de téléphonie sur smartphone utilisent
maintenant le réseau internet pour transiter la voix et non
les réseaux cellulaires (pas d’antennes relais). C’est
comme si deux ordinateurs étaient reliés entre eux par
internet et qu’ils échangeait un flux sonore plutôt
que des e-mails. Ils utilisent le protocole VoIP (Voice Over Internet
Protocol) en associant des adresses IP aux téléphones.
Cette technologie à l’avantage de permettre des débits
beaucoup plus grand qu’en téléphonie cellulaire.
Cela a permis la création de la norme G.722 qui propose une
bande passante « haute définition » pour la voix
: 50 - 7000 Hz au lieu de 300 - 3400 Hz avec la norme G.771. Si cette
technologie se démocratisait, cela pourrait changer
l’idée de son téléphonique filtré
qu’utilise le cinéma pour distinguer les interlocuteurs
de part et d’autre de la ligne.
Une autre technologie qui est encore à l'état embryonnaire
pourrait se répandre d’ici quelques années. Il
s’agit de la technologie Mesh22 ou « maillage ».
C’est un système complètement gratuit (pas d’opérateur
téléphone ni internet) à condition de disposer
d’un téléphone avec un émetteur Wifi (tous
les smartphones). Des téléphones sont reliés
entre eux par Wifi donc si le maillage spatial est suffisamment dense,
de proche en proche il est possible de joindre quelqu’un qui
est loin. Ce système pourrait particulièrement bien
fonctionner dans les villes
où la densité de téléphone est forte.
Nous venons de voir comment les conversations téléphoniques
étaient construites et comment le son était traité
à travers la télécommunication. Il est maintenant
légitime de se demander, dans l’optique de la création
d’un film où l’on cherche à reconstruire des
éléments de réalité, quels sont les outils
et les techniques de resynthèse du son téléphonique
en général, et des conversations en particulier.
Les prises de son : Reconstruction des conversations
téléphoniques
Selon les exigences des réalisateurs, il est possible de reconstruire
les sons des conversations avec différents degrés de
réalisme. Mais comment obtenir le son de téléphone
le plus réaliste possible ?
Une volonté de réalisme ce conçoit dès
le tournage, nous commencerons donc par recenser les techniques d’enregistrement
du son lors des tournages de séquences téléphoniques
pour voir ensuite ce qui peut être fait de la matière
enregistrée durant les phases de post-production.
Comment enregistrer une conversation téléphonique en
tournage ?
On serait en mesure d’espérer que le choix du dispositif
de tournage dépend de ce qu’il a été décidé
de montrer ou d’entendre dans le scénario. En général,
au moment du tournage le but est de capter le plus de matière
possible, en sachant qu’il est toujours plus simple d’en
supprimer en post-production que d’en ajouter (post-synchronisation).
Les remarques qui vont suivre ne sont issues d’aucun ouvrage,
elles sont basées sur des expériences et sur les entretiens
avec des ingénieurs du son. On peut considérer qu’il
y a deux grandes catégories de dispositif de tournage avec
téléphones :
- Les 2 acteurs jouent leur dialogue ensemble
- Il y a 1 seul acteur qui joue
a. Les 2 acteurs jouent leur dialogue ensemble
Le cas où les deux acteurs jouent ensemble ne signifie pas
nécessairement que les deux acteurs sont filmés, l’un
des deux peut simplement donner la réplique à l’autre.
Faire jouer les 2 acteurs en même temps permet de conserver
l’aspect naturel et intuitif du dialogue téléphonique.
Dans la description qui va suivre, nous utiliserons par simplification
le terme «perché » qui signifie « enregistré
avec un microphone monté sur une perche » Au sein de
cette catégorie, il y a plusieurs dispositifs possibles :
- Les deux acteurs sont filmés et perchés.
- Un acteur est filmé et perché, son interlocuteur est
seulement perché.
- Un acteur est filmé et perché, son interlocuteur donne
simplement la réplique.
Le premier cas est très rare, il peut être utilisé
pour des séquences destinées au split-screen.
Il est compliqué à mettre en œuvre : il faut 2
caméras filmant les 2 acteurs dans 2 décors différents,
le tout en parfaite synchronisation.
Soit les 2 décors sont installés sur un même plateau
ce qui permet aux deux acteurs de s’entendre de vive-voix malgré
qu’ils feignent de s’entendre par le combiné. Ce
cas ne protège pas des risques de chevauchements qui empêchent
de capter proprement les sons non vocaux de la personne qui est en
train d’écouter.
Soit ils sont dans 2 locaux éloignés ce qui nécessite
qu’il y ait un système audio pour qu’ils s’entendent
: un téléphone fixe ou système d’oreillette
sans fil. L’usage du portable en tournage est proscris à
cause des interférences audibles qu’il génère.
Le deuxième cas est similaire au premier pour ce qui est du
chevauchement et de la nécessité d’éloignement
des interlocuteurs. Dans ce deuxième cas la voix de l’acteur
qui n’est pas filmé est aussi enregistrée. Ce type
de dispositif a deux buts :
- Aider le personnage qui est filmé en lui donnant la réplique.
- Dans le cas d’une conversation où l’on ne voit
que celui qui est filmé, cela permet d’avoir directement
la voix de son interlocuteur pour en faire un son avec effet téléphone
en mixage (filtrage).
Cette voix peut être une voix témoin c’est-à-dire
qu’elle sera refaite en post-production.
Souvent ce n’est pas le bon acteur qui a enregistré la
voix mais un assistant réalisateur (pour donner la réplique).
L’avantage de la voix témoin enregistrée est d’avoir
une référence pour réenregistrer par la suite.
Le troisième cas est similaire au premier et au deuxième
pour ce qui est du chevauchement et
de la nécessité d’éloignement des interlocuteurs.
La personne qui donne la réplique, acteur ou
non n’est pas enregistré. Cela peut signifier que ce n’est
pas prévu qu’on entende
l’interlocuteur dans le résultat fini.
b. Un seul acteur joue le dialogue
Voyons maintenant la deuxième grande catégorie de dispositifs
de tournage. Là encore il y plusieurs possibilités :
- L’acteur doit imaginer les répliques d’un interlocuteur
qu’il n’entend pas.
- L’acteur qui est filmé entend dans son combiné
ou dans une oreillette un enregistrement préalable des répliques
de son interlocuteur.
Il est difficile d’utiliser le premier dispositif pour le tournage
en champ/contrechamp puisque la personne filmée ne connait
pas la durée exacte des paroles de son interlocuteur.
Même s’il connait par cœur le minutage de chaque parole
de son interlocuteur, il faut être un très bon acteur
pour donner ses répliques naturellement en l’absence de
réponses. Le montage alterné permet de corriger un éventuel
mauvais rythme d’enchaînement des répliques. Si
au
contraire les paroles de son interlocuteur ne sont pas vouées
à être entendue, il n’y pas problème, il
peut faire durer les périodes de silences et de paroles comme
il le souhaite.
Le deuxième cas est fréquent pour le tournage en champ
/ contrechamp. La méthodologie est la suivante. La voix de
celui qui n’est pas filmé est enregistrée préalablement
en son seul sur le magnétophone de l’ingénieur
du son ou avec l’option Dictaphone d’un smartphone. Si l’acteur
filmé doit téléphoner avec un portable, il a
juste a lancer la lecture de l’enregistrement sur le Dictaphone.
Si l’acteur filmé doit téléphoner avec
un fixe, l’ingénieur du son peut lui envoyer en playback26
la sortie du magnétophone soit par le biais d’une oreillette
sans fil, soit directement dans le combiné à travers
un insert téléphonique ou un bricolage similaire. Si
le plan « champ » du champ/contrechamp a déjà
été filmé, il est aussi possible d’envoyer
la prise de son qui a été faite en playback à
l’acteur qui est filmé en contrechamp.
Nous n’avons pas encore mentionné les techniques de prise
de son. Il n’y a en fait, rien de spécial. C’est
la complexité du dispositif qui fait la particularité
de ce type de tournage.
Sauf volonté particulière, le microphone de perche est
au plus proche de la bouche de l’acteur. Il a déjà
été imaginé d’utiliser directement le microphone
du téléphone pour enregistrer la voix d’un personnage
ou à l’époque des premiers téléphones
portables2 de cacher un micro-
cravate et un émetteur HF dans le corps du téléphone.
Si les ingénieurs du son sont sûrs que la voix enregistrée
est destinée à être filtrée, il peuvent
se permettre de réaliser un premier traitement fréquentiel
dès la prise de son ce qui permettra d’avoir une idée
du rendu dès la relecture et la projection des rushs. Dans
tous les cas, le travail de la voix filtrée traduisant «l’effet
téléphone » n’est pas la priorité
des ingénieurs du son de tournage, cette tâche bien spécifique
est traditionnellement un travail réalisé par les mixeurs
et de plus en plus par les monteurs sons.
Comment fabriquer une voix téléphonique
?
Le premier constat est que le filtrage des voix n’est pas systématique
dans les conversations téléphoniques.
En fonction de la construction qui a été choisie au
montage, on voit soit un seul interlocuteur soit les deux. Quand on
voit les deux, il y a de fortes chances d’entendre au moins une
voix filtrée, quand on voit qu’un seul personnage il y
a de fortes chances pour qu’on entende jamais son interlocuteur
(donc pas du tout de filtrage). Si on entend une voix filtrée,
ce n’est pas dit qu’elle le reste tout au long de la conversation
et en particulier quand le sens de ce qui est dit devient trop important,
il arrive que le filtrage soit supprimé à la faveur
d’un point de montage.
Le deuxième constat est, comme nous le verrons dans la troisième
partie, l’adoption quasiment systématique du point d’écoute
subjectif de la personne que nous voyons à l’image.
En effet quand, à travers la caméra, nous avons l’impression
de nous trouver à deux mètres d’une personne au
téléphone, nous pouvons entendre et comprendre ce qui
est dit dans le combiné, alors qu’en situation réelle
c’est tout à fait impossible. Nous entendons « à
travers les oreilles » de cette personne : c’est un point
d’écoute subjectif.
Alors la question se pose de savoir quels sont les traitements que
l’on applique pour obtenir une voix qui donne la sensation au
spectateur d’être « passée par un téléphone
».Y’a t’il des traitements qui sont particulièrement
adaptés à des situations narratives données ?
Quel équilibre faut il faire entre désir de réalisme
et intelligibilité de la voix ?
a.La méthode des traitements audio successifs
En interrogeant certains mixeurs sur leur pratique du filtrage des
voix téléphoniques, nous avons vérifié
ce que nous pensions déjà : à savoir qu’il
n’y a pas de règle générale si ce n’est
celle d’une écoute très attentive du timbre et
des modifications apportées par les outils de traitements.
La règle est de toujours privilégier, si le film l’impose,
la bonne compréhension des paroles sur l’effet de réalisme.
Dans la suite nous ne prétendrons pas donner une solution adéquate
de filtrage mais seulement évoquer les étapes nécessaires
à la conception d’une voix filtrée crédible
; les mixeurs auront toujours des pratiques personnelles à
proposer. Traitement fréquentiel
Le traitement fréquentiel est le traitement qui participe le
plus à la sensation d’ « effet téléphone
». En général le filtrage de la voix correspond
à la bande passante de la voix telle qu’on l’entend
dans un combiné : 300 Hz - 3400 Hz. Les systèmes de
prise de son actuels permettent une bande passante égale à
celle de l’audible de 20 Hz - 20 kHz. Cela signifie que les mixeurs
doivent supprimer une bonne partie du signal dans les graves, et quasiment
tout dans les aigus avec des filtres coupe-haut et coupe-bas. Contrairement
au traitement habituel de la voix, l’utilisation de filtres avec
une forte pente peut ici être un avantage puisqu’ils apportent
des distorsions que l’on retrouvent aussi dans le son du téléphone.
En plus du
traitement global qui fabrique l’effet, il est possible de relever
certaines zones fréquentiellespour apporter une coloration.
Tous ces réglages dépendent bien sûr de la prise
de son originale, qui peut déjà comporter une coloration
(choix des micros, distance de prise de son) et du type de téléphone
que le personnage utilise : on ne fera pas un son similaire pour un
téléphone en Bakélite des années 50 et
un smartphone nouvelle génération. La coloration de
la voix peut signifier une intention narrative : pour caricaturer,
une voix ronde apporterait de la chaleur et un certain confort d’écoute
(séduction) alors qu’une voix aiguë, donc plus agressive
traduirait une impatience ou un énervement.
Notons un détail amusant ; en mixage classique, pour procurer
la sensation d’éloignement d’un son, il y a trois
solutions possibles et combinables : baisser son niveau, ajouter de
la réverbération pour faire jouer l’espace qui
l’entoure et enfin, comme pour la voix téléphonique,
le filtrer en supprimant les fréquences graves et aigus. Au
final le filtrage de la voix revient à placer l’interlocuteur
à sa position géographique originelle ; c’est-à-dire
loin, comme si une trop grande proximité sonore était
gênante puisqu’il est physiquement loin ! Et pourtant,
le filtrage bien est une contrainte technique de la téléphonie
(bande passante des charbons, débit limité) et non une
règle de bienséance. Traitement dynamique
Le codage numérique de la voix, en plus de la réduction
de débit qu’il permet, apporte une forte compression de
dynamique. Pour reproduire cet effet il faut appliquer sur la voix
l’action combinée d’un expander qui va amortir les
bas niveaux et d’un compresseur qui va limiter les forts niveaux.
Concernant le réglage des paramètres (ratio, threshold)
de ces outils nous pouvons dire qu’ils sont très forts
pour accentuer l’effet, mais qu’il faut avant tout voir
au cas par cas. La conséquence de l’utilisation de l’expander
est d’abaisser le bruit de fond et les bas niveaux ce qui coupe
l’interlocuteur de certaines actions qui se déroulent
à l’autre bout du fil (par exemple quelqu’un qui
parle à voix basse à l’interlocuteur ne sera pas
forcément entendue). La conséquence de l’utilisation
du compresseur est par exemple de « sous-évaluer »
le niveau de voix d’un interlocuteur qui se mettrait à
crier et qui serait d’ailleurs saturé. Bien que nous n’ayons
pas d’éléments sur cette question, nous pensons
qu’il pourrait être efficace de travailler avec des expanders
/ compresseurs multi-bandes pour accentuer le traitement dynamique
des bas médiums par
rapport aux hauts médiums. Ajout de distorsions
La mauvaise qualité des microphones et des amplificateurs utilisés
dans les téléphones apporte beaucoup plus de distorsion
qu’un système de prise de son moderne ; il est donc légitime
d’ajouter de la distorsion harmonique pour fabriquer une voix
téléphonique. Il existe de nombreux plug-in qui réalisent
des opérations d’ajout de distorsion. En se référent
au codage de la norme G.771, on peut terminer la chaine des traitements
audionumériques en convertissant le son de la voix en 8 bits
pour accentuer l’effet « basse définition » Speakerphone : la méthode tout-en-un
La méthode qui est la plus rapide et qui s’approche grandement
de la réalité acoustique des conversations téléphoniques
est sans doute la technologie des réponses impulsionnelles
de téléphones disponible dans le plug-in Speakerphone
de chez Audioease. Les réponses impulsionnelles
La technique d’empreinte sonore par réponse impulsionnelle
consiste à obtenir la réponse d’un système
sonore (une pièce, un haut-parleur ou un microphone) à
un signal de référence impulsionnel (Dirac, coup de
feu, etc.) Ensuite par une opération mathématique dite
de produit de convolution entre la réponse obtenue et un signal
quelconque, on peut simuler le comportement du signal à travers
le système. Au Cinéma, cette technique est beaucoup
utilisée pour capter l’empreinte sonore d’un espace
(sa réverbération) et l’appliquer sur la voix des
acteurs. Cela permet d’ ancrer un peu plus les personnages dans
le décor. AudioEase et sa réverbération à
convolution Altiverb est à l’heure actuelle le leader
du domaine. L’Altiverb propose une liste de réponses impulsionnelles
correspondant à des espaces standards tels que des studios
de musique, des églises ou des forêts. L’Altiverb
propose également à ses utilisateurs d’enregistrer
eux-mêmes des réponses impulsionnelles dans des lieux
de leur choix selon un protocole d’enregistrement clairement
identifié (choix des haut-parleurs, disposition des micros,
etc.). Un catalogue de téléphones de toutes les époques Speakerphone (speakerphone pouvant être traduit
par haut-parleur de téléphone) repose sur le principe
de réponses impulsionnelles appliquées à des
téléphones et à des systèmes de télécommunications
(talkies-walkies, CB, interphones). Speakerphone permet à ses
utilisateurs de simuler n’importe quel son de leur choix (souvent
une voix) à travers un téléphone. Il y a un catalogue
de plus de 100 appareils : du téléphone à manivelle
de 1910 jusqu’au plus récent téléphone portable.
Les ingénieurs de chez AudioEase sont allés au musée
des télécommunications de La Hague aux Pays-Bas pour
procéder à des enregistrements de réponses impulsionnelles
de chaque téléphone. L’empreinte d’un téléphone
est en fait constituée de l’empreinte de son microphone
et de l’empreinte de son haut-parleur, celle du microphone étant
plus caractéristique du son total. Pour l’empreinte d’un
microphone il faut diffuser un signal test avec un haut-parleur très
précis et enregistrer le signal électrique en sortie
du microphone ou de l’amplificateur. Pour l’empreinte du
haut-parleur, il faut faire l’inverse c’est-à-dire
envoyer un signal électrique test dans le haut-parleur
et enregistrer le son avec des microphones très précis.
Speakerphone intègre aussi des options de Sound Design qui
permettent de simuler des problèmes de connexion pour les portables
ou d’altération du signal. La pratique de speakerphone
a montré que c’était un gain de temps considérable
pour les mixeurs qui en ont souvent peu. Elle a aussi montré
la tendance des utilisateurs à utiliser des téléphones
très anciens pour traiter des conversations modernes ; il semblerait
que les téléphones actuels n’ont pas une empreinte
sonore suffisamment caractéristique pour jouer pleinement «
l’effet téléphone » ancré dans nos
imaginaires collectifs. Nous pouvons reprocher au Speakerphone d’avoir
uniformisé les voix téléphoniques par simplification
de réalisation, là où les mixeurs
d’avant avaient leurs secrets de fabrication. Comment mixer les voix filtrées par rapport aux voix
normales ?
Là encore il n’y a pas de situation réelle sur
laquelle se référer ; comme on l’a dit plus haut
le point d’écoute n’est souvent pas en accord avec
le point de vue. Faire preuve de réalisme serait ne jamais
entendre ce qu’une personne écoute au téléphone.
Mixer la voix filtrée a un niveau légèrement
inférieur aux paroles parait correcte si on convient d’adopter
le point d’écoute subjectif : quand on est au téléphone,
la voix que l’on entend dans le combiné est en général
un peu moins forte que la nôtre. Mais il y a des cas où
la voix filtrée peut être plus forte que la voix parlée.
Le plus simple est sans doute de mixer selon ses sensations et les
desirata des réalisateurs.
Le sound design des perturbations sonores au téléphone
La téléphonie est accompagnée d’un ensemble
de sons spéciaux. Les tonalités et les sonneries peuvent
être des sons seuls ajoutés lors du montage son. Les
ingénieurs du son de tournage enregistrent souvent les sonneries
des téléphones qui ont servi en tournage. Quant aux
tonalités, on les trouve en sonothèque ou on peut les
fabriquer soi-même comme c’est indiqué dans la partie
« caractéristiques techniques des tonalités »
de cette partie.
Au sein du thème sonore des perturbations téléphoniques,
il y a classiquement les interférences provoquées par
les mobiles (bip bip bip), les interruptions longues de conversation
(plusieurs secondes dans un tunnel par exemple), les interruptions
courtes et saccadées, les altérations de la voix qui
varient dans le temps. Les interruptions sont simplement réalisées
en pratiquant des coupes dans la voix, quant aux altérations,
elles
peuvent être réalisées avec des outils de traitement
utilisé en « live32 » ou avec Speakerphone qui
propose notamment le module Telecom Liquid.
Il faut aussi considérer les cas où les perturbations
ne sont pas dues au système de télécommunication
mais à une pollution sonore venue de l’extérieur
: c’est souvent le cas depuis l’arrivée du portable
et les gênes de la voie publique (sonnerie de métro,
accélération d’un bus, camion-poubelle). Remarquons
qu’il est rarement choisi de mettre en scène ce genre
d’actions, surement parce que les ingénieurs du son de
tournage tiennent à préserver un relatif silence sur
le plateau de tournage pour assurer la compréhension des dialogues
(quitte à les « salir » plus tard).
Mais la réussite de ce genre de séquence dépend
surtout de la façon dont le scénario prévoit
d’intégrer ces interruptions et altérations. Dans
son article33, Julien Morel rappelle que dès qu’il y a
une perturbation sonore dans une conversation téléphonique,
les interlocuteurs ont des réactions particulières et
en font un sujet de conversation « c’était quoi
ce bruit ?» ou même s’il téléphonent
avec un portable, n’hésitent pas à se déplacer
pour obtenir une meilleure connexion. Les séquences de perturbations
au téléphone sont un difficile à réaliser
dans la mesure où dès l’écriture et le tournage
il faut anticiper les traitements qui pourront être faits en
post-production.
Nous avons vu de quelle manière se composait l’univers
sonore de la téléphonie et la façon dont il était
possible de le reconstituer dans les films, nous allons maintenant
voir par quels ressorts le téléphone s’impose comme
un objet cinématographique à part entière.
! Les grands figures dramaturgiques que nous venons de voir se retrouvent
largement
dans les films, c’est simplement la mise en forme qui prend une
allure différente. Ce qui
sépare le cinéma et le théâtre tient dans
la relation entre l'acteur et le public. En effet, le
théâtre permet de jouer en direct et d'avoir une réaction
du public instantanée et interactive.
1. Rendre proche ce qui est loin a. Pouvoirs d’ubiquité
La fonction première du téléphone réside
dans son étymologie : « télé » qui
désigne «à distance » et « phonie
» qui exprime le transit d’une information par le média
sonore. Le téléphone c’est donc l’objet qui
véhicule des informations sonores venues de loin. La distance
que désigne le « télé » est a priori
sans limite, il permet de glisser des mots dans le creux de l’oreille
à quelqu’un qui se trouve à l’autre bout du
monde comme à un voisin. Ainsi nos «proches » même
s’ils sont géographiquement loin demeurent proches grâce
à l’abrogation des distances permise par la téléphonie.
C’est ce qui nous faire dire que le téléphone a
un pouvoir d’ubiquité : une personne au téléphone
se trouve à la fois chez elle et un peu chez la personne qu’elle
appelle, au moins par le biais du media sonore. Le cinéma n’est-il
pas pour sa part un exemple d’ubiquité ? Il l’est
au moins de deux façons ; d’abord parce que regarder un
film c’est à la fois être dans une salle de cinéma
et par projection dans les lieux où se trouvent les acteurs.
Ensuite parce que le cinéma peut rapprocher, au moins symboliquement,
des endroits géographiquement très éloignés
en les montrant à la suite. Ainsi quand le cinéma cite
le téléphone, il cite un procédé proche
de son fonctionnement intrinsèque. b. Une proximité toute relative
Le fait d’entendre une voix sans en voir le corps déroge
à la sensation naturelle qui ne sépare pas le son de
la représentation visuelle, quand on entend une voix désincarnée,
on cherche à imaginer le corps et la personne qui va avec,
et si l’image ne nous le donne pas, il y a une sensation de déséquilibre
qui crée une attente, une soif de voir. Qui n’a pas déjà
été surpris en rencontrant une personne qu’il avait
jusqu’alors seulement entendue ? Entendre sans voir ce n’est
pas comme entendre en voyant. Les gestes et les expressions du visage
qui accompagnent en temps normal la parole ne sont pas là pour
nous informer de tous les détails du message. Dans une conversation
en face-à-face les gestes jouent pour plus de 50 % dans la
perception du message. De plus la bande passante réduite de
la communication téléphonique tronque une part de la
vérité sur son chemin : la voix est déformée,
parfois incompréhensible. c. A la recherche d’un corps perdu
Les films où l’intrigue repose sur la recherche d’identité
d’un personnage connu seulement par sa voix au téléphone
sont nombreux. C’est notamment le cas des films d’horreurs
où des thrillers : When a stranger calls, Scream, Scary Movie.
Dans Le regard et la voix, Pascal Bonitzer rappelle que la disjonction
entre une voix qui traverse l’espace et un corps qui reste où
il est, constitue une figure fondamentale du suspens. De la même
manière les appels téléphoniques peuvent cultiver/entretenir
l’arlésienne en mettant en scène une situation
attendue de tous qui ne se produira pas ou qui sera sans cesse repoussée.
Dans le film When A Stanger Calls, l’histoire repose sur la croyance
que ce qui provient du téléphone
est nécessairement loin. Une jeune baby-sitter en train de
garder des enfants reçoit des appels menaçants d’un
inconnu. Par réflexe de protection, elle s’empresse de
verrouiller toutes les issues de la maison (nombreux plans d’insert
sur des verrous qui se ferment), avant qu’on apprenne que l’agresseur
se trouve à l’intérieur.
2. Le téléphone : un personnage incontournable a. La personnification du téléphone
Malgré ses imperfections, le téléphone est un
objet qui est souvent utilisé dans les films comme un prolongement
des interlocuteurs qu’il permet de joindre, au point de lui conférer
le rôle d’un personnage à part entière. C’est
parfois un personnage clairement assumé comme dans le film
français Hellphone64 où un adolescent voit son téléphone
se personnifier et lui confier des super-pouvoirs. Le téléphone
est en fait une extension matérielle
des interlocuteurs qui sont à distance : une sorte d’avatar.
Il y a plusieurs raisons qui font du téléphone un personnage,
tout d’abord le fait qu’il peut sonner à n’importe
quel moment et venir interrompre une situation dans laquelle les acteurs
comme les spectateurs s’étaient installés, la sonnerie
du téléphone a un pouvoir d’alerte quasiment religieux,
comme l’appel à la prière du muezzin qui fait cesser
toute activité des fidèles. Dans les films, contrairement
à la réalité, il est très rare que les
personnages dont on suit les péripéties décident
de ne pas répondre à un téléphone qui
sonne, peut être que cela représenterait un mystère
trop insupportable pour le spectateur. Le téléphone
a ses humeurs, il sonne au beau milieu de la
nuit, il sonne sans qu’on s’y attende, il vient déranger
une action cruciale. Ce qui démarque le téléphone
des objets de la panoplie d’accessoires du cinéma, c’est
qu’il est visuel et sonore et qu’il constitue une source
d’embûches idéale pour les scénaristes. Si
on prend pour acquis que le téléphone à des comportements
proches de celui des hommes, alors quels grands comportements peut-on
observer à travers les films ? Y-a-t-il des fonctions symptomatiques
du téléphone qui reviennent majoritairement ? Appels
de menace, appels sentimentaux, appels de diversion, erreurs d’appel,
appels de mensonge : autant de situations dramaturgiques présentes
dans les films, là où dans la vraie vie nous nous contentons
en général d’appels informatifs. b. Le sésame du numéro de téléphone
Le seul élément qui sépare deux individus qui
ne se connaissent pas et qui se trouvent à deux endroits de
la terre est finalement leur numéro de téléphone.
Un code qui donne accès à une identité (surtout
depuis l’arrivée du téléphone mobile). Parfois
l’absence de numéro de téléphone conduit
les personnages dans une impasse, avoir un téléphone
mais pas le bon numéro, c’est comme avoir un coffre-fort
sans code pour l’ouvrir. Dans Cellular, Kim Basinger retenue
en otage n’a qu’un téléphone, que les ravisseurs
pensent détruit. Pour contacter quelqu’un, elle parvient
à composer un numéro en trafiquant les câbles
du téléphone, celui d’un inconnu qui tentera de
lui venir en aide. Pour l’anecdote, dans les films
américains, une législation spécifique oblige
les scénaristes et réalisateurs à utiliser le
préfixe 555 avant les numéros de téléphones
afin d’éviter que des personnes soient dérangées
si leur numéro apparaissait fortuitement dans un film. La plupart
du temps les numéros sont compris entre 555-100 et 555-199.
En France, il n’y a pas de pareille règle et après
la sortie du film Bellamy, un homme dont le numéro de mobile
apparaissait dans le film a porté plainte contre le réalisateur,
suite à de nombreux appels anonymes. Depuis, dans les séries
françaises, les numéros sont factices utilisant 8 ou
12 chiffres et non 10, ou bien ce sont des numéros achetés
aux opérateurs pour l’occasion. Dans certaines séries
américaines, les numéros des
personnages renvoient en réalité vers le lien commercial
d’un sponsor.
Pour voir quels sont les usages du téléphone dans les
films, il est bon d’adopter le point de vue chronologique. Les
évolutions techniques n’ont cessé de suggérer
aux cinéastes de nouvelles situations dramatiques et de nouvelle
formules cinématographiques.
3. L’histoire de la téléphonie au service
des films a. Le téléphone fixe
Le téléphone est devenu un objet courant de nos vies
et dans la plupart des films montrer des conversations téléphoniques
n’est que le reflet d’un habitus67. Mais aux débuts
du téléphones, c’est un objet non familier et les
premiers pas ne sont pas évidents. Dans la série TV
historique Downtown Abbey, toutes les erreurs d'apprentissage sont
relevées : confusion entre la sonnerie du téléphone
et de la porte d’entrée, confusion entre le micro et le
haut-parleur, mauvaise numérotation. A cette époque
où tout appel passe par une standardiste, de nombreuses histoires
se créent comme nous l’avons vu avec les pièces
de théâtre du début du siècle. Fernand
Reynaud dans son sketch Le 22 à Asnières relève
l’absurdité de la mondialisation en marche des communications.
Alors qu’il est dans un bureau des PTT et qu’il cherche
à joindre le 22 à Asnières, tous les clients
souhaitant appeler en Amérique sont traités en priorité
dans la file d’attente. Il finit par demander à appeler
un standard à New York pour qu’il le mettent en contact
avec Le 22 à Asnières.
Parmi les anecdotes autour du téléphone fixe, il y a
beaucoup d’histoires concernant la localisation d’un malfaiteur.
En général, un agent de police doit faire parler le
malfaiteur pendant au moins 30 secondes pour le localiser et le malfaiteur,
qui n’ignore pas ce stratagème, raccroche au bout de 29
secondes. Avant l’ère du portable, certaines nouvelles
options du téléphone fixe ont ouvert de nouvelle voies
narratives, c’est le cas du téléphone fixe sans
fil qui permet la mobilité aux personnages mais les cantonne
dans un rayon d’action limité. La présentation
du numéro pour les appels entrants permet de choisir de décrocher
ou non alors qu’auparavant décrocher pouvait conduire
à toutes les surprises. b.La cabine téléphonique
Comment parler d’histoire de téléphones au cinéma
sans parler des cabines téléphoniques qui ont été
tant utilisées ? La cabine ou plus généralement
le téléphone public représente un lieu symbolique
à la croisée de la vie publique et de la vie privée.
Il y a un personnage qui se trouve dans l’agitation de la rue
ou d’un aéroport puis en un instant il se retrouve dans
l’intimité d’une conversation amicale ou amoureuse.
A cet égard il donnera un aperçu avant l’heure
de l'ère du téléphone portable où environnement
extérieur et vie privée se mêlent, la mobilité
en moins. Dans Le meurtre était presque parfait, Tony Wendice,
couvert par l’alibi d’un diner d’affaire, s’absente
un instant à la cabine téléphonique du restaurant
pour écouter en direct le meurtre de sa femme qu’il a
lui-même commandité. Dans l’imaginaire cinématographique,
la cabine est un lieu qui assure l’anonymat des interlocuteurs,
les malfaiteurs s’y rendent au cours de leurs cavales. Les personnes
craignant que leur ligne fixe soit écoutée par des espions
appellent d’une cabine téléphonique. Dans Phone
Booth, le personnage joué par Colin Farell va dans une cabine
téléphonique pour appeler sa maîtresse de peur
que sa femme n’épluche les factures de son téléphone
portable. Dans L’Affaire Thomas Crown, un riche homme d’affaire
recrute des hommes pour commettre un hold-up : il ne leur parle que
par téléphone pour garder son identité masquée.
Parmi les anecdotes que l’on retrouve souvent au cinéma
et dans les séries on pensera forcément à l’histoire
de la cabine déjà occupée alors que le personnage
doit passer un appel urgent. C’est aussi le cas dans The Phone
Booth, où le héros est contraint par son corbeau téléphonique
de rester dans la cabine malgré les insistances de gens de
l’extérieur sous peine de recevoir une balle de fusil.
Dans d’autres cas, le héros n’a plus de monnaie pour
poursuivre la conversation (Sorry wrong number), la page d’annuaire
recherchée a justement été arrachée ou
bien une sonnerie de téléphone interpelle un personnage
qui marche tranquillement dans la rue. Le fort symbole visuel de la
cabine téléphonique a parfois été détourné
pour en faire une machine à remonter le temps ou une cabine
d’essayage. Il existe même un film entièrement dédié
à une cabine téléphone, Mojave Phone Booth, qui
retrace l’histoire vraie d’une cabine perdue en plein désert
pour des chercheurs d’or c.Le téléphone portable
Comme le dit Ursula Michel dans son article paru sur slate.fr, «
Le portable a brouillé les pistes du dehors et du dedans, la
question de la localisation est devenue l’enjeu majeur de nos
conversations » Le portable rajoute à l’ignorance
a priori de l’identité de l’interlocuteur, l’ignorance
a priori de son lieu d’appel.
Le cinéma comme les séries TV ont su jouer de la perte
de localisation qu’offraient les portables. C’est le cas
des maris qui font croire à leurs femmes qu’ils sont encore
au bureau alors qu’ils batifolent. Certains portables proposent
même d’ajouter un fond sonore artificiel pour rendre l’imposture
crédible (rue, aéroport, voiture, bureau, etc). L’arrivée
de la technologie du téléphone portable ajoute toute
une panoplie de nouveaux coups de théâtres pour les scénaristes
: perte soudaine de réseau cellulaire, passage dans un tunnel,
perte de la batterie, perte du téléphone. Dans sa thèse
sur l’évolution du cinéma avec les téléphones
portables, Steven J. Putsay défend l’idée que le
rôle des interlocuteurs est passé de l’impuissance
causé par la fixité des téléphones à
la toute puissance permise par la mobilité des portables. Les
personnages seraient donc, passés du statut de victime à
celui d’agresseur, ce qui selon Putsay a enrayé les moyens
de suspens qui ont fait du téléphone un outil très
utilisé au cinéma.
Mais cette technologie a surtout permis de communiquer plus vite et
dans n’importe quelle situation. Ces avantages s'accommodent
bien de la série télévisée 24 H Chrono
dont le parti pris est de raconter une heure d’histoire en 1
heure de programme (en réalité 45mn si on enlève
les 15 minutes de publicité aux USA). Le héros Jack
Bauer peut obtenir toutes les infos qu’il souhaite par le biais
de son téléphone portable. Il est sans cesse relié
à son centre de commandement (CTU). Le téléphone
devient une arme. Il faut remarquer que les séries TV utilisent
beaucoup plus les téléphones portables que dans les
films de cinéma. Les séries se sont adaptées
à l’évolution technique des téléphones
(possibilité de faire des photos, des
vidéo), peut-être par soucis de représentation
de la société.
Le téléphone regorge de formes et de fonctionnalités
diverses qui permettent d’imaginer des situations sans cesse
renouvelées tout en rappelant aux spectateurs leurs pratiques
du quotidien. Dans ce renouvellement, l’évolution des
technologies a apporté a eu un impact conséquent et
comme le remarque Amandine Prié, il suffit de regarder les
téléphones de demain pour savoir à quoi ressemblera
le cinéma.
MISE EN FORME AUDIOVISUELLE DES CONVERSATIONS TELEPHONIQUES
A. Le montage ou l’art de savoir combiner des images et des
sons
Après avoir vu quels étaient les principes de fonctionnement
du téléphone et la manière dont ils pouvaient
être exploités pour raconter des histoires, nous allons
maintenant voir comment mettre en images et en sons les conversations
téléphoniques.
Les conversations téléphoniques filmées exploitent
au maximum le contrat du cinéma sonore : l’apport du son
à l’image construit un nouveau media qui est plus que
la somme de son et d’image, comme si l’équation «
1 + 1 = 3 » existait. Dans le cas des conversations, il y a
une alternance répétée entre des voix dont on
voit le corps et des voix acousmatiques qui sont par définition
« sans corps ». La possibilité de disjoindre son
et image permet des constructions filmiques protéiformes suivant
plusieurs variables. Qui vois-je ? Qui entends-je ? Est-ce j’entends
celui que je vois ? Et ainsi de suite....Mais avant de voir toutes
les formes de construction que les conversations peuvent prendre,
nous allons voir ce qu’il y a
de particulier dans le montage des images et des sons. 1. Le montage en champ / contrechamp
Le montage en champ / contrechamp est la figure de montage typique
du dialogue de «vive-voix » entre deux personnes. C’est
l’alternance de deux plans d’orientation opposée.
Pour chacun des 2 plans, la caméra prend le point de vue d’un
acteur qui regarde son interlocuteur. Parfois dans un plan en champ
/ contrechamp on voit une partie du corps de l’acteur dont on
adopte le point de vue (c’est l’amorce) en plus de voir
son interlocuteur. Mais dans le champ / contrechamp, les personnages
peuvent aussi se parler par-delà une séparation physique
imposée par un élément concret du décor
(porte, barrière, grille, vitre ou distance) qui une sorte
« d’effet parloir». L’image que nous voyons
n’est plus le point de vue d’un acteur sur son interlocuteur
puisque par définition il ne le voit plus, la caméra
devient omnisciente.
Paradoxalement c’est par un point de montage, donc une séparation,
que l’on parvient le mieux à symboliser une union entre
2 personnes : l’alternance de plans les rapproche en jouant le
rôle de « passe-muraille ». Le champ / contrechamp
qui est bien antérieur au parlant s’est transformé
avec son arrivée en permettant de poser la question suivante.
Est-ce que je peux voir celui qui écoute ou seulement celui
qui parle ? A cette question Poudovkine décrit l’idée
d’un chevauchement où « la parole d’un personnage
A continue de retentir sur l’image de B qui l’écoute.»
On voit le personnage A parler et tout en continuant à parler
on voit l’expression du visage ou du corps que cela suscite chez
son interlocuteur. Il y a donc parallèlement une coupe visuelle
et une voix qui parvient à franchir cette barrière.
Là encore la sensation de lien malgré la séparation
est garantie. 2. Le choix du point de montage
La technique de tournage du champ / contrechamp est très simple,
elle consiste à tourner d’abord toute la scène
sur un personnage (champ) puis toute la scène sur l’autre
personnage (contrechamp) et éventuellement « un master
» qui est un plan large où l’on voit les 2 personnages
ensemble (mais ce n’est pas possible au téléphone
!)
Une fois la scène tournée, une nouvelle écriture
de la scène se fait avec le choix des images qui seront montrées
et celles qui seront définitivement oubliées. Bien que
le choix des points d’alternance relève souvent du bon
sens pour améliorer la compréhension ou l'esthétisme
de la séquence, le choix final revient au monteur de concorde
avec le réalisateur. Walter Murch rappelle que sur un plan
d’une minute à une cadence de 24 images par seconde, il
y’a potentiellement 1439 points de montage pour le lier à
une séquence précédente. En multipliant ce chiffre
par autant de plans qu’il y a dans un film, nous voyons que le
film terminé n’est qu’une proposition parmi un million
d’autres possibilités. 3. Quel point d’écoute pour une conversation téléphonique
?
De la même manière qu’il y a un point de vue donné
par l’emplacement de la caméra, qui oriente le regard
du spectateur, il y a dans les séquences audiovisuelles un
point d’écoute que nous allons tenter de définir
maintenant. La différence majeure entre le point de vue et
le point d’écoute c’est que le point de vue ne concerne
qu’une zone de l’espace (un angle à partir de la
caméra) alors que l’audition n’a pas de cadre. Il
y a en fait deux types de points d’écoute selon que l’on
décide d’en faire une question spatiale ou bien subjective.
• Le point d’écoute spatial est un point physique
que l’on place de façon abstraite dans le décor
(y compris hors-cadre). Souvent ce point se trouve sur la caméra,
ce qui permet de respecter les plans sonores et la latéralisation
(on entend le personnage à droite si on le voit à droite).
Ca peut être n’importe quel point, par exemple si les personnages
sont loin à l’image et qu’on les entend comme s’il
étaient près, le point d’écoute spatial
est proche d’eux.
• Le point d’écoute subjectif revient à faire
écouter ce qui se passe dans l’espace à travers
les « oreilles » d’un personnage. Par exemple dans
le film Agent X2784, on voit un personnage s’éloigner
d’un piano et le son s’éloigner en même temps,
alors que le plan reste fixe.
! Dans les conversations téléphoniques, nous rencontrons
ces deux types de point d’écoute. Quand on voit une personne
parler, le point d’écoute est spatial, il se trouve très
près de cette personne. En revanche quand celui-ci est en train
d’écouter ce qui lui est dit au téléphone,
on entend dans la plupart des cas son interlocuteur d’une voix
filtrée, ce qui n’est possible qu’en ayant l’oreille
collée au combiné : c’est une écoute subjective
du personnage à l’image. Notons qu’en situation naturelle
et standard, il n’est pas possible d’entendre ce qui est
dit à travers le combiné si on se trouve à 2
m de lui, bien qu’il y ait des exceptions.
Dans la plupart des films, il y a donc une contradiction entre point
de vue et point d’écoute : nous voyons comme si nous avions
le recul d’une autre personne mais nous entendons avec «
les oreilles » de celui que nous voyons. Parfois, il n’y
a pas du tout de filtrage, on entend les 2 interlocuteurs comme s’ils
étaient dans la même pièce. La contradiction est
encore plus forte mais le symbole n’en est pas moins intéressant.
Nous avons vu que dans les films et en particulier quand il y a des
conversations téléphoniques, de nombreuses façons
existent pour mettre en forme les images et les sons qui ont été
filmés. Toute mise en formes qui conduit à un résultat
filmique concret est une combinaison de points de vue, de points d’écoute
et d’instants de décision. Mais ces mises en formes ne
sont pas seulement une construction audiovisuelle, ce sont autant
de moyens de raconter une même histoire : parfois l’influence
sur la narration n’est pas remarquable, d’autres fois cela
modifie du tout au tout l’histoire qui est racontée. Ne
montrer qu’un interlocuteur en n’entendant pas ce qui lui
est dit n’aura pas le même sens que de voir et
d’entendre les 2 interlocuteurs à tour de rôle.
A ce moment donné de notre réflexion, il était
logique de vouloir regarder de plus près comment les films
utilisent ces combinaisons en analysant un corpus de séquences
bien choisi. C’est ce que nous avons commencé à
faire avant de constater que les outils d’analyses et le vocabulaire
existant se heurtaient à la complexité du cas particulier
audiovisuel de la conversation téléphonique. Nous avons
donc préféré développer l’idée
d’un outil de classification et de nomenclature des cas de figures
audiovisuels et dans un second temps la création d’un
outil d’exploration ludique et interactif. Ce sera l’objet
de toute la suite de ce mémoire. Mais d’abord voyons ce
qui existe pour analyser ces séquences téléphoniques
si
particulières.
B. Typologie du téléphème au cinéma
: la classification de Michel Chion (
voir sa biographie )
Une typologie est une démarche, souvent scientifique, consistant
à classer un certain nombre de données empiriques concernant
un phénomène afin d’en faciliter l'étude
et l'analyse des réalités complexes.
La conversation téléphonique, qu’elle que soit
la façon dont elle est montrée, parle de deux personnes
situées à deux endroits distants. Cette dualité
s'accommode bien du principe originel du montage qui consiste a montrer
avec différents angles (points de vue) une situation ou un
objet. Quand la situation est composée de deux pôles
indépendants comme deux correspondants téléphoniques,
le montage s’exprime de sa manière la plus simple et évidente.
Michel Chion emprunte à un journaliste du XXe siècle
le terme de « téléphème » qui signifie
une unité de conversation téléphonique. Il propose
7 types de « téléphèmes » qui sont
sensés couvrir une bonne partie des séquences audiovisuelles
où il y a une conversation téléphonique. Les
titres donnés à chaque type ne font pas partie de l’inventaire
proposé par Michel Chion, nous les avons ajoutés dans
un but de clarté selon une nomenclature qui sera développée
plus tard. Voyons de plus près ce découpage, découpage
que nous discuterons dans un second temps. 0. Le type 0 : Cinéma muet
Description : C’est un échange téléphonique
où nous voyons, sans les entendre, les deux locuteurs. On peut
les voir en montage alterné ou montage parallèle, c’est-à-dire
un plan sur le personnage A puis un plan sur le personnage B puis
à nouveau un plan sur le personnage A. L’alternance de
ces plans est souvent rapide.
Le type 0 utilise une des grandes idées du téléphème
au cinéma, en permettant au spectateur de voir et de comparer
des gens qui sont en conversation mais qui ne se voient pas. Le spectateur
prend conscience de son statut privilégié d’observateur
omniscient. Il est témoin
des différences sociales ou contextuelles entre les personnages
(types de costumes, décor intérieur / extérieur)
mais aussi de leur ressemblances ou différences de comportement
(à la manière d’un miroir les gestes sont symétriques,
complémentaires ou en écho).
Dans La Grève d’Eisenstein, la conversation entre un homme,
debout dans une cabine publique et son interlocuteur assis dans un
salon cossu marque clairement leurs positions hiérarchiques
respectives. 1. Type 1 : Raccord sur les paroles
Description : Le Type 1 reprend le procédé de montage
alterné du Type 0. Il correspond au cas où on entend
strictement que la voix de la personne qui est à l’écran.
Quand l’image est sur A on entend A, quand l’image est sur
B on entend B.
Remarque : Avec ce téléphème de Type 1, on ne
voit jamais de personnages en train d’écouter, c’est-à-dire
qu’on entend jamais l’effet de filtrage sensé reproduire
le son téléphonique.
Le type 1 est celui le plus utilisé dans les films hollywoodiens
classiques. Cela correspond probablement au fait que dans la plupart
des appels téléphoniques, « ce qui est dit »
comporte plus d’importance que la réaction que cela engendre. 2. Type 2 : Focalisation partielle
! Description : C’est un appel durant lequel on ne voit et on
n’entend qu’un seul des deux interlocuteurs. La voix du
correspondant peut être audible mais elle reste inintelligible.
Le personnage à l’image enchaîne les phases de parole
et d’écoute. On se focalise sur le personnage (image)
mais seulement partiellement puisque nous n’entendons pas comme
lui.
Remarque : C’est le cas que l’on retrouve dans les pièces
de théâtre comme La Voix humaine de Jean Cocteau. La
conversation est hachée par des silences que le spectateur
peut éventuellement interpréter en fonction de ce qui
est dit par le personnage à l’image (paroles rapportées,
contexte connu). Souvent ce téléphème correspond
aux appels de courte durée.
Combinaisons : Dans une séquence on peut trouver une combinaison
du type 1 et du type 2 comme dans Loulou de Maurice Pialat en 1979
: on voit chaque interlocuteur parler à son tour puis l’image
se fixe sur un personnage qui écoute et parle. De la même
manière, on peut imaginer une combinaison de 2 types 2 : une
alternance de plans entre 2 personnages que l’on voit écouter
et /ou parler sans entendre l’interlocuteur opposé. On
pourra parler de double focalisation partielle (cas proche du Type
4).
Exemple de Type 2
Dans Docteur Folamour, le Président des USA, utilise le téléphone
rouge pour annoncer à son collègue soviétique
qu’un avion américain équipé d’ogives
est, par erreur, en route pour bombarder la Russie. Nous n’entendons
pas ce que répond le Président russe mais pouvons deviner
sa colère. Le comique cinématographique de la situation,
c’est qu’autour de la table ronde où siège
le Président américain, il y a une douzaine de personnages,
qui tous suivent la conversation par des écouteurs individuels
: tout le monde entend, mais pas le spectateur. 3. Type 3 : Focalisation totale
! Description : C’est un appel durant lequel on ne voit qu’un
seul personnage et dans lequel on entend à la fois ses paroles
mais aussi celles de son correspondant. Le type 3 est identique eu
type 2 sauf qu’on peut cette fois entendre la voix du correspondant
à travers le combiné téléphonique.
Remarque : C’est le cas typique de la voix désincarnée.
Le spectateur se trouve dans la même relation « auditive
» à l’interlocuteur que le personnage qui est à
l’image (focalisation totale).
Cette identification à l'héroïne permet toutes
les figures de suspens typiques des films d’horreur (Scream,
Scary Movie, Terreur sur la ligne) ou des thrillers dans lesquels
l’identité des ravisseurs est masquée. Le but du
film est souvent de démythifier l’énigme acousmatique
(ce qui est entendu sans être vu) en associant un corps à
la voix du ravisseur.
Combinaisons : Alterner plusieurs plans de type 3 manque d'intérêt
dans le cas des films cités précédemment puisque
se serait révéler le corps de l’agresseur. Dans
d’autres films cette pratique est courante, elle correspond à
un cas standard de réalisme où « tout le monde
entend
tout le monde ». Cela définira le type 4.
Dans Fenêtre sur Cour, il y a un cas de passage du type 3 au
type 2 qui montre bien la volonté de marquer un point de vue
focalisé sur une personne. Le téléphone sonne,
James Stewart décroche, on entend son interlocuteur, un agent
de police qui demande à parler à son collègue
déjà sur place, Stewart passe le combiné au collègue,
la conversation se poursuit mais on n’entend plus le policier
parler avec son collègue. 4. Le type 4 : Raccord réaliste
Description : Le type 4 combine le montage alterné et la possibilité
d’entendre filtrée dans le combiné la voix du correspondant.
Notons que pour chacun des 2 plans en alternance, on peut soit voir
le personnage à l’image parler, soit le voir écouter
et nous-mêmes entendre ce que son correspondant lui dit.
C’est un cas de figure très répandu, peut être
le plus répandu de tous. Il y a en fait une infinité
de façons d’utiliser ce cas selon les points d’alternance
choisis par le réalisateur. Notamment dans l’équilibre
qui sera donné aux phases d’écoute et de parole
de chacun des personnages, il
sera possible d’insister sur la sensation d’oppression,
de domination, de solitude, de rapprochement, par exemple. On peut
choisir de ne pas montrer une réplique qui n’est pas à
l’avantage d’un personnage, choisir de montrer les ressemblances
ou les différences des personnages en appliquant un type de
montage similaire ou différents pour les 2. 5. Type 5 : Split-screen
Description : L’écran de cinéma comprend au moins
deux sous-fenêtres dans lesquelles se trouvent un personnage
de la conversation téléphonique. La plupart du temps
l’écran est divisé en deux mais il peut aussi s’agir
d’une image normale associée d’une ou plusieurs fenêtres
auxiliaires avec un (des) interlocuteur(s). On le trouve notamment
dans Indiscret de Stanley Donen ou à nouveau dans Phone Game
Remarque : Les remarques faites pour le Type 1 quant à la similitude
des gestes est aussi valable pour le Type 5. Ici c’est la simultanéité
qui produit cet effet et non l’alternance : la comparaison est
directe. D’ailleurs le split-screen est utilisé dès
l’époque du cinéma muet. 6. Type 6 : Fourre-tout
Description : Evidemment, il existe de nombreux cas qui ne rentrent
pas dans la classification qui vient d’être faite. C’est
le cas des films qui n’utilisent pas un son « cohérent»
avec l’image comme dans Sexes, mensonges et vidéo93, de
Steven Soderbergh, ou Phone Game où l’on entend la voix
de l’interlocuteur téléphonique acousmatique sans
filtrage.
Parfois même des conversations naviguent parmi plusieurs types
comme on l’a dit pour Fenêtre sur cour. Le réalisme
n’est pas nécessaire, il est tout à fait possible
de commencer une discussion avec un interlocuteur avec une voix filtrée
puis qu’après plusieurs alternances le filtrage disparaisse
sans raison logique. Quand le sens de ce qui est dit par les personnages
est l’objet d’attention du spectateur, la « non cohérence
» du son passe souvent inaperçue. Le confort d’écoute
passe avant la volonté de réalisme sonore.
C. Création d’une typologie complémentaire
et alternative
1. Définitions et limites de la typologie a. Remise en question des 7 téléphèmes
La typologie qui a été proposée ci-dessus a été
créée pour classer les conversations téléphoniques
filmées dans des catégories. Elle a l’avantage
d’offrir un angle d’analyse facile et immédiat. Mais
nous constatons que dès lors que les choix des réalisateurs
se compliquent, l’utilisation de plusieurs cas de figures mélangés
devient difficilement lisible. Nous constatons que certains cas de
figures rencontrés dans des films n’entrent pas dans cette
typologie, ce qui oblige à panacher entre plusieurs catégories
ou à les ranger dans une section « fourre-tout »
qui à l’évidence ne renseigne pas énormément
sur leur nature.
Dans la classification qui est proposée par Michel Chion, il
y a 2 types de situations qui selon nous mériteraient d’être
distinguées :
• Il y a d’un côté des téléphèmes
que nous appellerons continus où l’on ne voit qu’un
seul des 2 personnages tout au long de la séquence. Ce sont
les téléphèmes 2 et 3.
• Il y de l’autre côté les téléphèmes
où l’on voit les 2 personnages, c’est donc une succession
d’au moins 2 téléphèmes continus. Nous appellerons
ces téléphèmes des téléphèmes
de raccord puisqu’il y a au moins un point de montage image ou
raccord image.
Ce sont les téléphèmes 0, 1, 4, et 6.
Nous remarquons, d’autre part, qu’il n’y a pas de téléphème
qui à l’instar du type 1 prévoit les situations
où l’on ne voit que des personnages en situation d’écoute
(situation de parole pour le téléphème 1).
Bien que ce cas de figure soit a priori moins répandu dans
les films, nous estimons qu’il n’y a pas de raison évidente
de le rejeter. De la même manière, remarquons qu’il
n’y a pas de téléphème pour les cas de figure
où le spectateur entend les 2 interlocuteurs quand il voit
le personnage A et n’entend qu’un seul personnage lorsqu’il
voit le personnage B. Encore une fois ce cas de figure a peu de chance
d’être visible dans un film mais il n’est pas impossible
de le rencontrer. Nous pourrions bien sûr continuer en prenant
autant d’exemples complexes. Le fait est qu’en jouant sur
les différences de voix, les différences d’images
et les alternances de personnages, il y a un grand nombre de solutions
possibles, qui sont difficilement descriptibles par le texte.
Michel Chion perçoit d’ailleurs la difficulté de
décrire rigoureusement tous les cas de figure, en expliquant
: « Toute cette typologie ne doit pas être employée
de manière rigide.
Chaque téléphème est un cas d’espèce
» Il crée d’ailleurs la catégorie 6 appelée
« fourre-tout » qui est, selon nous, un aveu de complexité
de la typologie des conversations téléphoniques.
Nous constaterons plus loin que la catégorie « fourre-tout
» concentre plus de 60 % des cas de figures possibles, aussi
improbables soient ils.
Bien que tout système de rangement possède sa catégorie
« inclassable », nous pensons qu’une autre typologie
est possible. manière plus rigoureuse de catégoriser
ces configurations audiovisuelles est possible. Nous le démontrerons
grâce à un certain nombre d’hypothèses
fondatrices et en utilisant des tableaux descriptifs b. Mises en garde et précautions
Nous sommes conscients que classifier et analyser des séquences
de films avec des tableaux et des combinaisons mathématiques
peut passer pour une dérive « calculatoire », là
où il est bon de faire preuve de sensibilité dans la
compréhension des choix artistiques. Nous ne perdons pas de
vue cette idée ; la typologie alternative qui va être
proposée maintenant a pour but d’offrir un outil d’analyse
filmique complet et performant face à la complexité
évidente des situations audiovisuelles que nous devons étudier.
Elle permettra par la suite, du moins nous l’espérons,
une interprétation plus facile et un retour à l’analyse
plus classique.
2. Hypothèses de départ et mise en place de vocabulaire
Nous avons considéré un certain nombre de distinctions
et hypothèses conduisant à la typologie alternative. a. Hypothèses générales
- Nous ne prenons pas en compte le fait qu’un cas de figure donné
ait une application dans un film ou non.
- Nous ne prenons pas en compte le fait qu’un cas de figure paraisse
« réaliste » ou non.
Toutes les configurations sont étudiées sur un pied
d’égalité.
Définitions des personnages :
• Une conversation téléphonique a lieu entre strictement
deux personnes : un personnage A et un personnage B.
• Dans une conversation téléphonique, un personnage
a seulement deux attitudes possibles : soit il écoute soit
il parle. Ces attitudes se remarquent visuellement. b. Hypothèses sur le son
• Un son est dit « filtré » lorsqu’il
y a un effet audible qui laisse supposer que le son est entendu à
travers un combiné téléphonique. Toute différence
notable avec le son normal sera considéré comme filtré.
• Un son est dit « normal » lorsque la voix est semblable
à celle entendue dans un dialogue de « vive-voix »
entre deux personnages.
• Il y a trois options quant au son entendu : il n’y a pas
de son, le son est filtré, le son est normal. Les options «
filtré » et « normal » peuvent être
simultanées.
• Si on voit personnage A parler, le son associé à
A est la parole de A. Si on voit un personnage A écouter, le
son associé à A est la parole de B. Remarque réciproque
avec le personnage B.
• Le son entendu ou non par le spectateur est composé
d’une voix et d’ambiance extérieure. c. Hypothèses sur l’image
• Le spectateur a le choix de voir : aucune image (écran
noir), le personnage A, le personnage B, le personnage A et le personnage
B en simultané lors des split-screens.
• Nous faisons une simplification (la seule) : il ne peut pas
y avoir d’alternance entre l’image d’un personnage
et une image noire. On considère que s’il n’y a pas
d’image, il n’y en aura jamais durant la conversation (pièce
radiophonique).
• Nous considérons qu’il y a changement de l’image
dans seulement 2 situations :
- Lorsque le même personnage change d’attitude (passage
de la parole à l’écoute ou l’inverse).
- Lorsque il y a un changement de personnage à l’image.
• Lorsqu’il y a plusieurs plans (angles de caméra)
sur un seul personnage et que celui-ci a la même attitude, on
considère qu’il n’y a pas de changement d’image. d. Définitions
Comme nous l’avons déjà expliqué plus haut,
nous apportons une distinction fondamentale entre les téléphèmes
de continuité et les téléphèmes de raccord.
Continuité : La situation de continuité est le cas où
l’image reste sur le même personnage (téléphèmes
2 et 3) pendant toute la conversation mais où il y a des changements
d’attitude du personnage (le passage de la parole à l’écoute)
ou un changement de comportement d’écoute (entendre une
voix filtrée puis ne rien entendre). Le comportement d’écoute
du personnage est considéré comme étant confondu
avec celui du spectateur.
Raccord : au contraire nous appelons Raccord le cas qui correspond
à un changement de personnage à l’image au sein
de la conversation, cela revient à la succession de 2 situations
de continuité différentes avec 2 personnages différents.
Remarque : avec le tableau des raccords nous pouvons analyser le passage
d’un personnage A à un personnage B. Pour un 2e point
de montage, soit la typologie est réciproque soit c’est
un nouveau cas qu’il faut envisager. Cette remarque prendra tout
son sens au moment
d’appliquer concrètement les typologies.
Split-screen : la situation du split-screen est un cas particulier
qui combine à la fois la continuité (un seul personnage
dans chaque fenêtre) et l’alternance (2 personnages sur
l’écran réunissant les fenêtres)
3. Dénombrement des situations audiovisuelles possibles a. Comment construire des tableaux typologiques ?
Pour réunir tous les cas de figure possibles, nous avons construit
un grand tableur dans Open Office (ANNEXE E DVD p.150). L’intérêt
d’utiliser un tableur est de pouvoir organiser et classer les
situations audiovisuelles selon des caractéristiques données
(perso A, perso B, parler, écouter, filtrage, pas de filtrage,
etc.). Le tableur a permis de générer automatiquement
les lignes de résultats, là où un travail manuel
aurait été fastidieux.
Pour une conversation entre A et B,
On associe à chaque personnage une IMAGE et un SON.
Dans la colonne IMAGE
A / B parle : On voit le personnage A / B parler
A / B écoute : On voit le personnage A / B écouter son
interlocuteur
Dans la colonne SON
A / B normal : On entend le personnage A / B avec une voix normale
A / B filtré : On entend le personnage A / B avec une voix
filtrée
A(X) / B(X) : On n’entend pas la voix de A / B .
La logique que nous avons utilisée pour le remplissage du tableau
de la continuité est d’imaginer un changement de plan
entre un personnage A et le même personnage A avec une attitude
différente ( A passe d’une écoute filtrée
à du silence dans la Fig.1)
Pour distinguer les 2 cas de CONTINUITE et RACCORD, nous avons opté
pour un code-couleur :
• La Barre NOIRE qui sépare les colonnes des personnages
1 et 2 signifie qu’il y a un changement de personnage à
l’image. C’est le type RACCORD défini plus haut.
• La Barre BLEUE séparant les colonnes des personnages
1 et 2 signifie qu’il y a un changement d’attitude du personnage
mais que l’image reste sur la même personne. C’est
le type CONTINUITE défini plus haut.
La colonne de droite TYPOLOGIE propose une description succincte du
cas de figure.
Comment lire les lignes de ce tableau (Fig.1) ?
• Ligne 1 : C’est l’alternance entre un plan où
l’on voit A parler avec une voix normale et un plan où
on voit B parler aussi avec une voix normale.
Fig1. Exemple de remplissage de tableau typologique
• Ligne 2 : C’est l’alternance entre un plan où
l’on voit le personnage B écouter A avec une voix filtrée
et un plan où l’on voit A parler avec une voix normale.
• Ligne 3 : Dans le même plan, le personnage A qui entendait
bien le personnage B avec une voix filtrée, ne l’entend
soudain plus. b. Le modèle probabiliste
Pour remplir le tableur, nous sommes partis d’un raisonnement
fondé sur un arbre des probabilités94 dont voici le
schéma ci-dessous :
• Ligne 2 : C’est l’alternance entre un plan où
l’on voit le personnage B écouter A avec une voix ?ltrée
et un plan où l’on voit A parler avec une voix normale.
• Ligne 3 : Dans le même plan, le personnage A qui entendait
bien le personnage B avec une voix ?ltrée, ne l’entend
soudain plus. b. Le modèle probabiliste
Pour remplir le tableur, nous sommes partis d’un raisonnement
fondé sur un arbre des probabilités dont voici le schéma
ci-dessous :
Dans un arbre de probabilités, une manière empirique
de dénombrer tous les cas possibles est de multiplier le nombre
de combinaisons possibles à chaque « étage ».
En multipliant, pour chacune des 4 cases du tableau, tous les choix
qui sont possibles, on obtient au final 148 cas possibles. Dans les
cases 1 et 3, on peut choisir à la fois le personnage qui est
à l’image (A ou B) et son action (parler / écouter),
ce qui revient à 4 choix possibles.
Pour les cases 2 et 4, on choisit le son concernant la personne qui
est à l’image (voix normale, voix ?ltrée, pas de
voix), ce qui revient à 3 choix possibles. c. Décimation des redondances
Pour autant, ces 148 cas ne font pas 148 téléphèmes
au sens où Michel Chion les a définis. Dans ces 148
situations, la moitié des cas ne sont qu’une répétition
d’un cas de figure avec le personnage réciproque.
Par exemple, du point de vue pratique ce n’est pas pareil de
dire « On voit Aude qui entend Daniel filtré »
et « On voit Daniel qui entend Aude filtrée ».
En revanche du point de vue purement typologique, il n’y a pas
une différence de catégorie pertinente entre «
On voit A entendre B filtré » et « On voit B entendre
A filtré ». Dans l’arbre des probabilités
que nous avons au-dessus, cela revient à n’avoir le choix
qu’entre 2 possibilités dans la case 1 (A parle ou A écoute).
On obtient le calcul 2x3x4x3 = 72 cas. Il y a 72 cas réels.
En revanche, nous considérons que l’ordre dans lequel
la suite d’actions est commise a une importance. C’est un
système séquentiel.
Par exemple « On voit A parler normalement puis B l’entendre
filtré » n’est pas similaire à «On
voit A entendre B filtré puis B parler normalement ».
Même si le personnage est le même
(CONTINUITE), cette remarque reste valable. Par exemple il y a une
différence entre « On voit A qui entend bien le personnage
B avec une voix filtrée, et soudain il ne l’entend plus
» et « On voit A qui n’entend rien puis soudain il
entend B filtré »
Parmi les 72 cas que nous avons comptabilisé, il y a 6 autres
cas qui ne sont réels.
Dans l’arbre de probabilités nous voyons que par le biais
des traits bleus qui correspondent à la continuité,
il est par exemple possible d’obtenir la suite « A parle
A normal --- A parle A normal » ce qui est en fait un cas de
continuité totale ou rien ne change pour le personnage, ni
attitude physique ni son. Nous comprenons par suite que ces 6 cas
ne représentent aucun intérêt dans notre classification.
Nous nous trouvons dès lors à 66 cas réels. d. Ajout de cas particuliers La pièce radiophonique
Remarquons que de la même manière que nous avons pris
en compte l’absence de son pour traiter les films muets, nous
aurions pu prendre en compte l’absence d’image. Cela nous
aurait obligé à rajouter une catégorie A(X) et
B(X) dans la colonne image. Dans le chapitre «Hypothèses
de départ et mise en place de vocabulaire », nous avons
fait une simplification en disant que nous ne traiterions pas tous
les cas d’alternance entre une image noire et une image de personnage.
Cela aurait, en effet, complexifié la typologie de manière
conséquente (5x3x5x3=225 cas au lieu de 148) pour une utilisation
qui est absente à toute pratique cinématographique.
Néanmoins il y a un cas particulier que nous tenons à
étudier : celui de
l’absence d’image pour les deux personnages. Il s’agit
en fait de la configuration d’une conversation téléphonique
dans une pièce radiophonique. Il est tout à fait imaginable
de rencontrer ce genre de séquence au sein d’un film,
si par exemple les personnages sont dans l’obscurité totale
(panne d’électricité mais téléphones
portables en marche) comme c’est le cas dans Buried.
Dans le tableur nous avons donc accolé ce cas particulier en
supprimant tout bonnement la colonne IMAGE :
Tableau des combinaisons possibles pour la pièce radiophonique
Il y a en tout 9 possibilités pour ce cas particulier. Sans
son ni image, le cas 9 ne présente aucun intérêt,
nous le retirons du dénombrement des cas réels. Les
cas 1 et 5 sont très fréquents ainsi que les cas 2 et
4 qui permettent à l’auditeur d’adopter un point
d’écoute. Les 3 et 6 correspondent au cas où on
n’entend qu’un personnage : comme au théâtre,
l’imaginaire du spectateur est sollicité pour trouver
ce qui peut être répondu.
Nous rajoutons donc 8 cas réels aux 66 déjà trouvés
soit 74 cas réels. Le split-screen
Comme vous avez sûrement pu le remarquer, nous n’avons
pas encore traité le cas du split-screen. C’est à
la fois un cas de raccord puisque nous voyons deux personnes à
l’image et un cas de continuité puisqu’il n’y
a par définition pas de point de montage. Nous n’avons
pas pu intégrer le split-screen dans le tableau général
étant donné qu’il aurait fallu fusionner les colonnes
IMAGES des 2 personnages.
Nous remarquons que pour le split-screen, le comportement typologique
est similaire à celui de la pièce radiophonique : en
effet, puisque tout est vu avec les 2 images, les attitudes des personnages
n’ont pas d’importance. Nous obtenons donc le tableau suivant
:
Nous avons considéré, dans ce cas bien particulier que
quand A parle d’une façon donnée, B écoute
nécessairement de la même façon. Le passage de
la colonne PERSO 1 à PERSO 2 signifié par une barre
GRISE correspond à une alternance des répliques dans
le temps et non
à un changement de plan. Notons le cas 9 qui correspond ici
au film muet en split-screen, beaucoup été utilisé
au début du XXe siècle96. Il nous faut rajouter ces
9 cas particuliers aux 74 déjà trouvés.
A l’issue du dénombrement du système de classification,
nous obtenons 83 cas uniques et réels. Reste maintenant à
savoir comment les associer pour en faire des familles de types.
4. Présentation des résultats de la typologie
alternative
Nous venons de montrer les cas particuliers qui ne rentraient pas
directement dans les 66 cas du système de classification général.
Maintenant, nous allons présenter quelques grandes familles
typologiques issues du tableur. Nous prenons le terme de famille aux
mathématiques, c’est une suite finie d’éléments
d’un ensemble. Ici l’ensemble est composé des 83
cas uniques et réels. a. Le film muet
Commençons par les origines du cinéma avec les films
muets. Cette famille se caractérise dans le tableur comme étant
une combinaison d’absence de son pour A (noté A(X)) et
d’absence de son pour B (noté B(X))
Fig5. Tableau des combinaisons possibles pour le film muet
Le type film muet est similaire à la définition donnée
par Michel Chion pour le téléphème 0.
La différence est qu’ici on en décline les variations.
Il y a en tout 7 combinaisons de film muet, dont 4 sont des raccords
entre 2 personnages. Il y a également 2 cas où il y
a continuité d’un seul personnage. La dernière
ligne est un rajout du cas particulier du split-screen. b. Toutes les familles typologiques
Fig6. Capture d’écran du tableur Open Office permettant
d’explorer tous les cas
Certaines familles que nous allons voir ici englobent les téléphèmes
de Michel Chion.
Il existe un très grand nombre de familles dans l’ensemble
de 72 éléments, nous ne révélerons que
celles qui représentent un intérêt pour l’analyse
des films mais si toutes les autres font réellement partie
de la classification que nous proposons. Pour des raisons d’économie
d’espace nous n’allons pas donner les tableaux de toute
les familles mais simplement en donner les définitions. Pour
voir plus de familles, vous pouvez vous rapporter au tableur de l’annexe
DVD p.150
Les familles ne sont pas indépendantes, dans le sens où
un cas de figure peut appartenir à deux familles.
Il est bien sûr plus facile d’explorer le tableur pour
retrouver le cas de figures. Nous allons donner ici quelques familles
représentatives et les critères qui les définissent.
Notez que dans le tableur se trouvent l’ensemble des 148 cas
pratiques plus les cas particuliers. Pour voir
uniquement les cas uniques, il faut cocher l’onglet cas réel.
Liste des familles : La Famille Continuité :
c’est la famille des conversations téléphoniques
où l’on ne voit qu’un seul des 2 correspondants.
Dans le tableur, c’est l’ensemble des colonnes séparées
par une barre bleue (A I A ou B I B).
Et au sein de cette famille :
• La famille Continuité de parole : On ne voit qu’un
seul personnage qui ne fait que parler.
• La famille Discontinuité d’attitude : On voit un
seul personnage qui alternativement parle et écoute (idem qu’écouter
et parler).
• La famille Focalisation partielle ( VOIR ANNEXE )
On voit un seul personnage qu’on entend parler. On n’entend
jamais ce que son interlocuteur lui dit. La focalisation signifie
que le spectateur s’identifie au personnage, mais de manière
partielle puisque le spectateur n’entend pas « comme lui
».
• La famille Focalisation totale : On voit un seul personnage
qu’on entend parler. On entend aussi son interlocuteur. La focalisation
signifie que le spectateur s’identifie totalement au personnage,
il ne voit que lui et entend « comme lui ». La Famille Raccords :
C’est la famille des conversations téléphoniques
où l’on voit au moins une fois chacun des 2 correspondants.
Dans le tableur, c’est l’ensemble des colonnes séparées
par une barre noire (AB ou BA).
Et au sein de cette famille :
• La Famille Raccord sur la parole : ( VOIR ANNEXE ) On voit
toujours les 2 interlocuteurs en train de parler mais jamais en train
d’écouter.Cela correspond à la définition
du téléphème 1 de Michel Chion.
• La Famille Raccord sur l’Ecoute : ( VOIR ANNEXE ) On voit
toujours les interlocuteurs en train d’écouter mais jamais
en train de parler.
• La famille Raccord sonore : Lorsqu’on passe visuellement
d’un personnage à un autre, le son de celui qui parle
n’est pas modifié.
• La famille Raccord réaliste : Lorsqu’on voit un
personnage, on l’entend parler normalement et on entend son interlocuteur
en son filtré. Par voie de conséquence, si on voit un
personnage on l’entend en son filtré et son correspondant
en son normal. Cela correspond au téléphème 4.
• La famille Raccord inégal : Le comportement d’écoute
et de parole des 2 personnages n’est pas le même. Par exemple
quand on voit A parler il a une voix normale mais quand on voit B
parler il n’émet pas de son.
D’autres familles ont une valeur plus anecdotique : La famille Intrusion :
C’est quand on voit un personnage A avec une voix quelconque
et qu’on entend son interlocuteur B avec une voix normale. Cela
donne l’impression que l’interlocuteur est réellement
présent dans la pièce avec le personnage.
La famille Ecoute téléphonique : ( VOIR ANNEXE )
C’est quand on voit 1 ou 2 personnages mais que de notre point
d’écoute de spectateur on n’entend jamais sa (leurs)
voix normale(s). On peut soit ne rien entendre soit l’entendre
en son filtré.
c. Conclusion
Nous avons établi une liste de familles qui nous semblaient
pertinentes par rapport aux cas que l’on rencontre dans les films.
Il n’en reste pas moins que dans le tableur certaines cases TYPOLOGIE
restent vides et bien qu’en faisant preuve d’imagination,
il est difficile de voir
comment cela pourrait s’appliquer dans un film et trouver le
bon terme qui définisse ces actions.
Nous souhaitons que ce travail reste ouvert et que d’autres personnes
poussent ce raisonnement dans ses plus grands retranchements, en proposant
des analyses et des nomenclatures, nous n’avons fait que mettre
en lumière tous les cas possibles.
Il est vrai que nous aurions pu tenter d’appliquer cette méthode
à l’analyse de certains films, mais le but n’était
pas tant de mettre l’outil à l’épreuve de
l’analyse que de permettre de définir cet outil en expliquant
son mode de fonctionnement et en définissant les résultats.
Etant donné le nombre de solutions, et la difficulté
d’y voir clair, l’idée a vite germé d’offrir
un outil interactif qui permettrait à un spectateur-explorateur
de naviguer dans tous ces cas de figure de manière simple et
intuitive. C’est l’objet de la création d’une
interface logicielle que
nous verrons dans la partie 5, qui permet d’avoir un résultat
concret et immédiat à l’image.
Mais avant cela dans la partie 4, nous verrons sur quoi se base l’idée
d’interactivité au cinéma.
A. De l’interactivité dans l’Art à l’Art
interactif
1. Interactivité et interfaces a. Une définition de l’interactivité
L’interactivité est une situation de communication entre
au moins deux systèmes humains ou non humains, où le
processus d’échange est conditionné par une collaboration,
une coopération ou une rétroaction entre les acteurs
visant à produire un contenu, réaliser un objectif,
ou adapter leurs comportements réciproques. La communication
interactive s'oppose à une communication à sens unique,
sans réaction du destinataire, sans « feed-back »
ou boucle de rétroaction. Nous pensons nécessairement
à la situation d’interaction la plus simple qui est le
dialogue entre deux personnes : ce qui est dit par notre interlocuteur
influence notre propre parole (normalement). Le deuxième type
d’interaction que nous rencontrons
fréquemment est l’interaction homme-ordinateur. Par exemple,
quand je tape une lettre sur mon clavier d’ordinateur, l’ordinateur
affiche la lettre, cela m’influence en m’autorisant à
taper le caractère suivant. b. L’interface
Au sein du processus d’interactivité se trouve l’interface.
C’est l’objet physique ou conceptuel qui permettra d’adapter
les modes de communication des acteurs pour qu’un échange
soit possible. En terme de télécommunication, cela correspond
au codage de canal qui traduit un
message émis pour être compréhensible du récepteur.
Dans les deux exemples que nous avons évoqués précédemment,
les interfaces seraient le langage oral et gestuel dans le cas du
dialogue et le clavier pour l’interaction homme-ordinateur. Ce
n’est pas un hasard si les périphériques informatiques
(souris, écran, clavier ou imprimante par exemple) s’appellent
aussi des interfaces.
Nous voyons donc que le téléphone, même si cela
peut paraître évident, est un objet typiquement interactif.
L’interaction homme/homme dans les télécommunications
se décompose en fait en plusieurs interactions. Dans les conversations
classiques entre deux individus, il y a d’abord deux interactions
homme-téléphone : on peut par exemple commencer à
parler parce qu’on a composé le numéro et que le
téléphone nous assure que la
communication va commencer. Vient ensuite l’interactivité
entre les 2 téléphones : échange essentiellement
électronique.
2. L’art interactif puise dans tous les arts. a. La part d’interactivité dans les arts
Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’interactivité
dans l’art n’est pas une notion qui est apparue avec les
technologies de l’informatique. Elle s’est énormément
accrue avec les évolutions techniques qui en ont même
fait un art nouveau : l’art interactif. Mais dès les premières
formes d’art on voit apparaitre une volonté de donner
un rôle au spectateur dans l’œuvre. Voici la meilleure
définition que nous pourrions donner :
« L'interactivité dans l’art repose sur son aspect
social, voire politique, par l'implication active, souvent ludique
du visiteur/spectateur dans l'œuvre. » . Complétons
en mentionnant que l'interactivité d’une œuvre ne
repose pas uniquement sur son coté participatif avec un public,
il peut aussi s’agir de lier deux variables indépendantes
qui ne concernent aucunement le spectateur. C’est par exemple
le cas de l’installation urbaine de Zadar où des marches
situées en front de mer font office d’orgue géant
en transformant la brise marine et les vagues en musique aléatoire.
C’est une interaction entre un élément climatique
variable et un instrument de musique.
Dans les œuvres d’art dites classique, il y a déjà
au sens où nous venons de le définir des traces d’interactivité.
La forme d’interactivité se trouve essentiellement entre
un objet : une œuvre d’art, et un spectateur. Dans les œuvres
d’art classiques, la part d’interactivité peut paraître
minime dans le sens où c’est surtout l’œuvre
qui conditionne le spectateur par la transmission de signifiant et
d’émotion, et très peu le spectateur qui a un quelconque
pouvoir sur l’œuvre. Mais modifier notre vision de l’œuvre
revient à modifier l’œuvre. Notons que lorsque nous
nous trouvons à proximité d’une sculpture qui est
un volume en trois dimensions, il est difficile d’en voir sa
totalité, nous devons modifier notre position pour tout
percevoir. Notre vision de la sculpture « change » en
fonction de notre position dans l’espace.
Il y a bien interactivité. Pour la peinture, c’est la
taille du tableau, la richesse et la taille des détails qui
va dicter la distance à laquelle nous souhaitons la regarder.
Jouer avec le point de vision du spectateur a d’ailleurs été
très vite expérimenté avec la toile de Hans Holbein,
où un dispositif anamorphique permet de voir apparaître
une tête de mort selon un angle de vue précis.
Dans le cas de la musique, il y a évidemment une propension
à l’interactivité puisque dès lors que l’on
joue d’un instrument, les sons sont la conséquence d’un
geste et réciproquement, les gestes sont dictés en prévision
du son qu’ils vont produire. Jouer de la musique à plusieurs
revient à converser avec plusieurs personnes mais en utilisant
une autre forme de langage.
Dans le domaine de la poésie, nous penserons aux Cent mille
milliard de poèmes de Raymond Queneau qui est une œuvre
de poésie combinatoire : des objets élémentaires
de poésie peuvent être combinés pour former un
poème parmi des milliards d’autres possibles b. L’art interactif
Et puis petit à petit, en marge des formes d’art traditionnelles,
s’est formé l’art interactif qui s’approche
à plusieurs égards de l’art de l’installation.
C’est en fait une discipline émergente et mouvante, aux
frontières mal définies, qui selon les points de vue
peut être une « discipline fourre-tout » ou bien
une discipline transversale. Les arts interactifs ont pour point commun
de ne pas être destinés nécessairement à
une diffusion large et donc à une industrialisation comme pourrait
l’être le cinéma. Ce n’est pas une culture
« mainstream » mais lors de la dernière décennie
elle s’est considérablement institutionnalisée.
L’art interactif connait ses lettres de noblesse depuis l’arrivée
de l’ère informatique dans les années 80 et la
capacité des machines à interroger de grandes bases
de données, à gérer en parallèle plusieurs
types de media (texte, son, image, réseau), le tout dans des
délais qui concurrencent largement l’intelligence humaine.
Bien souvent des objets que nous manipulons au quotidien sont détournés,
trafiqués, augmentés pour en faire des interfaces (horloges,
téléphones, télévisions, haut-parleurs,
etc.) ou bien c’est l’espace publique qui est pris comme
terrain de jeu. C’est le cas dans l’œuvre interactive
Video Piece for two glass office buildings où le spectateur
situé entre deux bureaux d’immeuble en vis-à-vis
se voit sur un moniteur avec un décalage de 8 secondes alors
qu’il croit voir le bureau qui est en face.
L’étude des différentes tendances et préceptes
de l’art interactif ferait sans doute l’objet d’une
centaine de thèses. Ici, je voulais simplement rappeler les
pratiques générales de cet art, sans m’épancher
sur ces courants.
B. Et pour le cinéma : quelles formes d’interactivité
?
Au sein de l’art interactif, le travail autour de l’image
n’est pas en reste, loin s’en faut. Cette pratique que l’on
retrouve dans l’Art Vidéo ou le VJing s’attèle
à questionner l’esthétique de l’image, et
son pouvoir plastique plus que sa signification. La narration est,
quant à elle, relativement moins présente dans les œuvres
interactives. Et pourtant le cinéma qui est un media sonore
et visuel offre des voies de détournement multiples. Voyons
maintenant comment le cinéma, au cours de sa longue histoire
a incorporé des éléments d’interactivité. 1. Rapport du spectateur à l’écran
Bien sûr, en s’asseyant au fond d’une salle de cinéma,
nous avons une expérience perceptive différente qu’en
s’asseyant au premier rang. Ce qui compte n’est pas tant
la position que l’immobilité par rapport à l’écran.
Les remarques du chapitre précédent concernant le rapport
du spectateur à une sculpture et à une peinture ne s’appliquent
pas dans le cas du cinéma.
Dans une salle de cinéma, tout est fait our que le spectateur
ait une position fixe, son rapport à l’image restera le
même, et il en est de même pour le son. Reste la possibilité
pour lui de choisir de regarder une partie de l’écran
en particulier à un moment donné. C’est d’ailleurs
cette vision « partielle » de l’image qui différencie
entre autre l'expérience cinématographique et télévisuelle
où notre les petits écrans permettent de voir l’image
dans sa totalité. Comme cela est dit par Walter Murch dans
En un clin d’oeil, le travail du monteur consiste à guider
le regard du spectateur sur la zone de l’image qu’il souhaite
montrer, souvent sur les acteurs.
Par exemple si un plan est trop long, il y a fort à parier
que le regard se détourne vers des détails insignifiants.
Nous pouvons considérer que la liberté donnée
au spectateur pour se placer par rapport à l’image est
faible. 2. Un film pendant le film : l’histoire que se
raconte le spectateur
Là où il faut chercher une dose de « participation
» du public, c’est dans la façon dont l’auteur
va réussir à donner au spectateur les moyens de se construire
une histoire à l’avance, de s’imaginer des scénarii,
de faire des suppositions. Cela est très dépendant des
genres de film :
dans un film policier ou un thriller le spectateur peut quasiment
mener sa propre enquête là où un film dramatique
cherchera a jouer avec la sensibilité du spectateur plus qu’avec
sa raison.
On peut dire comme précédemment que c’est la vision
de l’œuvre qui fait l’œuvre. Il revient donc aux
scénaristes et aux cinéastes de manipuler la vision
le spectateur, lui donner à croire telle ou telle chose, l’induire
en erreur. Les créateurs se posent aussi la question de savoir
ce qui doit être donné au spectateur et que les personnages
du film ne savent pas, et inversement de cacher les vérités
des personnages aux spectateurs. La projection d’un film se déroule
devant un groupe de personnes, l’atmosphère collective
joue très peu à part dans les films d’humour ou
d’horreur où la réaction de notre voisin de siège
peut influencer la nôtre. Dans la plupart des cas, l'expérience
d’un film au cinéma se vit seul. Et pourtant voir un film
au cinéma, en plus du confort technique qu’il offre, s’oppose
radicalement à la vision d’un film,
seul chez soi. Pourquoi ?
Au cinéma, dès lors que l’on sort de la salle,
on confronte ses interprétations avec celles de ses amis ou
de ses proches. A cette occasion nous prenons conscience de la diversité
des points de vue. « Avons-nous vu le même film ? ».
Dans certains films, les différentes interprétations
sont directement représentés par le choix des auteurs
de proposer plusieurs alternatives narratives : le spectateur fera
son choix. 3. Une forme d’interactivité : les fictions participatives
Les expériences d’interactivité en salle de cinéma
se sont alignées sur l’idéologie dominante de la
fiction participative : le spectateur devient acteur, voire auteur
en choisissant lui-même son parcours fictionnel à l’intérieur
du film. Bien entendu, il ne s’agit pas de choix libres, mais
imposés par la programmation pré-établie du scénariste. a. Le choix d’un destin
Dans Le Hasard, on suit les différentes hypothèses d’un
jeune homme selon que celui-ci ait couru pour attraper un train en
marche, couru mais été arrêté par le chef
de gare ou simplement regardé le train s’éloigner.
Ce film étonne par la façon dont il rappelle la position
dans laquelle chacun d’entre nous se trouve dès lors que
nous faisons face un choix important et lorsqu’on imagine les
conséquences d’un choix différent : « Peut-être
que si j’avais agi ainsi » Ce film propose une forme de
jeu au spectateur par au moins deux aspects. Comme dans tous les films
le spectateur tente de deviner ce qui arrivera aux héros, ici
ses suppositions sont confortées par l’idée qu’il
n’existe de toute façon aucune vérité mais
3 possibilités.
D’autre part, comme tous les films où plusieurs alternatives
sont montrées, le spectateur, selon ses affinités avec
l’histoire, peut choisir celle qui lui correspond le mieux. Le
but du réalisateur n’est surement pas de faire choisir
son histoire préférée au spectateur mais d’illustrer
comment des choix ou des conditions initiales différentes ont
pu conduire à des conséquences semblables, différentes
ou contradictoires. C’est d’ailleurs en empruntant la théorie
du chaos et son principe fondateur d’« effet papillon »
qu’apparait le film éponyme :
L’effet papillon. Ici, c’est l’idée de revenir
aux causes d’un accident pour en modifier, même imperceptiblement,
les conditions initiales et agir pour modifier les conséquences.
Dans cette veine, nous ne manquerons pas de citer Minority Report
de S.Spielberg où des agents de police sont chargés
d’arrêter des individus en prédiction de leur meurtre
à venir.
Bien entendu le mécanisme déterministe est rompu dès
lors qu’un des policiers apprend qu’il va lui aussi passer
à l’acte.
Mais dans beaucoup de films, (99 francs, Brazil) c’est la fin
qui est déclinée sous plusieurs alternatives puisque
c’est souvent à cet instant du film que la tension dramatique
est à son plus haut point. Il faut toutefois distinguer les
fins alternatives des « fausses » fins pour lesquelles
il s’agit de prendre à contre-pied le spectateur qui s’attend
à en rester là. b. Le choix d’un regard
Voyons maintenant une seconde forme des fictions participatives où
ce n’est pas le destin du héros qui diffère mais
plutôt la façon dont l’histoire est racontée
par le choix des témoignages, le choix des images, le choix
du contexte par exemple. Cette forme propose au spectateur la
comparaison. Ce cas nous intéresse tout particulièrement
parce qu’il se rapproche de la forme d’interactivité
que nous souhaitons développer dans notre partie pratique :
un contrôle du spectateur qui n’agit pas sur le destin
des personnages mais sur le regard qu’on porte sur eux.
Dans cette catégorie, c’est le film de 1950, Rashômon
qui sert de référence. C’est l’histoire d’un
crime qui est raconté sous des versions très différentes
par 4 personnes, témoins ou acteurs du crime. Quatorze ans
plus tard, le scénario est repris à la mode western
dans L’outrage de Martin Ritt. La même histoire racontée
dans un contexte différent ou avec un genre cinématographique
différent a aussi été expérimenté.
Dans Melinda & Melinda, Woody Allen reprend l’idée
de Raymond Queneau qui avait décliné dans ses Exercices
de style , 99 fois la même histoire avec 99 styles littéraires
différents (litotes, alexandrins, macaroniques). Dans Melinda
& Melinda, Woody Allen s’applique à voir la vie de
Melinda en utilisant les ressorts narratifs de la comédie ou
de la tragédie.
4. Des exemples de montage interactif
Dans les films dont nous avons parlé précédemment,
l’insertion d’une part d’alternative dans l’histoire,
créatrice d’une forme de ludisme avec/pour les spectateurs,
constituait une volonté écrite dès le scénario
du film et immuable une fois le film tiré sur pellicule ou
copié sur DCP.
Mais Catherine Guéneau déplore le statut réservé
au spectateur : « Un homme nouveau tourné vers l’horizon
interactive doit renaître des cendres du spectateur depuis trop
longtemps esclave de l’enchaînement ininterrompu des images
» et propose d’outrepasser sa passivité en le reconsidérant
comme un « spectacteur »
Le spectacteur pourrait donc modifier le cours de l’histoire
du film en temps réel. Ce procédé rappelle fortement
celui du jeu vidéo dans lequel, même si les histoires
sont déjà écrites, c’est au joueur de décider
à quel rythme il avance et dans quels embranchements il se
lance pour créer sa propre histoire. La particularité
des jeux vidéos est que chaque partie est unique et par conséquent
certains scénarii imaginés par les développeurs
sont ignorés du joueur. Ces dernières années,
l’évolution des technologies ont permis de rendre possible
l’idée d’un cinéma interactif dans lequel
le spectateur-joueur aurait sa part de responsabilité dans
le résultat visible à l’écran. Cette démarche
est assez proche des web-documentaires, mais ceux-ci s’adressent
plus généralement à un spectateur unique se trouvant
devant son ordinateur et les contenus ne sont pas fictionnels. Nous
citerons le film d’horreur interactif The Outbreak, film en ligne
dans lequel on doit prendre une suite de bonnes décisions pour
ne pas être
dévorés par une bande de zombie. a. Un film interactif téléphonique : modèle
de Last Call
Il nous faut maintenant mentionner un film interactif qui est un modèle
du genre et qui nous a conforté dans l’idée qu’un
croisement entre l’aspect ludique du jeu vidéo et le cinéma
était possible, ou du moins méritait réflexion.
Last Call, un film d’horreur de l’allemand Jung Von Matt
est le premier film interactif à être sorti en salles.
Voici ce que l’on peut lire à propos du film : «
Les spectateurs sont invités à donner leur numéro
de téléphone portable à l’entrée
du cinéma. Aux moments décisifs du film, l’héroïne
appelle l’un d’eux afin de lui demander conseil : «
Je monte ou je descends les escaliers ? », « Je l’aide
ou je m’enfuis ? Les spectateurs peuvent ainsi influencer le
cours de l’histoire. »
Grâce a un procédé de reconnaissance vocale, la
voix du spectateur est transformée en commande informatique.
A chaque fois, il y a plus d’une vingtaine de séquences
préenregistrées pour coller le plus possible à
la réponse du spectateur. L’utilisation de téléphones
portables dans une salle de cinéma est à la fois un
pied-de-nez à l’interdiction systématique de son
usage dans cet endroit et un clin d’oeil au film des années
70, When a
stranger calls, dans lequel l’enjeu dramatique fort réside
dans le fait que l’appel de menace provient de la maison même
où se trouve la victime et non de l’extérieur comme
supposé.
Pendant le tournage de Last Call, il a fallu filmer une réponse
pour chacune des commandes des spectateurs. Cela rappelle que dans
les tournages conventionnels, sans que les actions des acteurs soient
réellement différentes d’une prise à l’autre,
les scriptes peuvent inciter à des petites variations de mise
en scène (« ne coupons pas avant la sortie de champ du
comédien ») dans le but d’offrir au monteur plusieurs
alternatives de montage et ne pas le bloquer dans une situation élaborée
au tournage et qui s’avère ne pas fonctionner pour diverses
raisons. Comme le dit le réalisateur Francis Ford Coppola,
il y a en réalité trois écritures pour un film
: une fois à travers le scénario, une fois pendant le
tournage et une fois
pendant le montage. Dans le cas du film interactif, le spectateur
s’empare, en partie et sous contrôle, de la troisième
écriture. b. Twixt : Présentation de différents montages
en temps réel
Francis Ford Coppola, en expérimentateur des nouvelles formes
filmiques, s’est s’intéressé aux nouvelles
formes cinématographiques que pourraient permettre l’intégration
d’outils interactifs dans la diffusion des films. C’est
dans cet esprit que pour son nouveau film, Twixt, sorti fin 2011,
il a effectué une tournée de 10 projections à
travers le pays dans lesquelles il pouvait contrôler en partie
le montage de son film en fonction des réactions du public.
Muni d’une tablette Ipad, il pouvait contrôler la longueur
des séquences en ajoutant des suites pré-établies
de plans permettant de rendre le film vivant et adapté à
l’ambiance de la salle. Selon lui, la révolution du numérique
offre des perspectives plus grandes que le relief, qu’il utilise
d’ailleurs avec parcimonie, relief qui n’a rien de novateur
dans le fond si ce n’est les profits financiers qu’il permet
de dégager... Avec l’expérience qu’il a mené
pour Twixt,
Coppola a montré qu’une autre forme de cinéma était
possible : tout en ne donnant pas entièrement les clefs du
film aux spectateurs (ce qui peut se comprendre), il a permis au public
d’avoir sa part dans la réalisation en temps réel
du film. Le cinéma est devenu un spectacle vivant.
Si le cinéma tel que nous le connaissons à l’heure
actuelle n’a rien de vivant, cela n’a pas toujours été
le cas. A l’époque du cinéma muet, des musiciens
jouaient en même temps que le film était diffusé,
ce qui d’ailleurs semble revenir au goût du jour avec les
prestations du groupe Air qui a récemment sorti une nouvelle
bande-son du film muet Le voyage dans la lune , de Georges Méliès.
Les films muets de la première époque étaient
notamment remarquable par le fait que chaque projection était
une projection unique : que ce soit à cause de la musique du
film dépendante des musiciens présents, de la durée
variable du film due à la projection à la manivelle,
ou des imperfections de la pellicule dépendant de la copie.
Nous
devons constater qu’avec le cinéma numérique d’aujourd’hui,
les copies sont parfaitement identiques, et les différentes
séances d’un même film ne se distinguent que par
les qualités techniques des salles dans lesquelles elles sont
diffusées. Il semblerait qu’un retour à une part
de spectacle puisse voir le jour dans les décennies qui viennent.
C’est du moins le point de vue Coppola. L’avenir lui donnera
peut-être raison.
CONCEPTION ET REALISATION D’UN FILM INTERACTIF (PPM)
Genèse de la partie pratique de mémoire
Réaliser un film dans cette partie pratique de mémoire
est pour moi l’occasion d’expérimenter pour la première
fois la réalisation audiovisuelle. A chaque fois que j’ai
pu réaliser des fictions ou des documentaires radiophoniques,
j’ai trouvé que le fait de porter un projet, d’en
avoir l’idée et la responsabilité m’aidait
pour les projets suivants où je n’étais que collaborateur.
Se mettre dans la peau d’un réalisateur me permettra,
je pense, de comprendre des enjeux jusqu’alors inconnus ou méconnus
et principalement ceux qui ne concernent pas les outils de réalisation.
Cependant, étant donné que c’est ma première
expérience de la sorte, je n’ai pas la prétention
de faire un film qui puisse être présenté à
un public, ni même plaire.
C’est sa conception et les différentes étapes de
sa réalisation qui m’importent plus que la volonté
d’atteindre un résultat. En tout état de cause,
ce film ne compte pas s’inscrire dans la conception habituelle
des films, puisqu’il sera interactif. L’idée de faire
un film interactif m’est venue suite à la découverte
du film interactif Last Call, décrit dans la partie précédente,
qui a la particularité d’intégrer des téléphones
portables comme interfaces.
! Ma partie pratique, qui est un aboutissement du mémoire plus
qu’une illustration, se découpe en deux réalisations
majeures, distinctes et complémentaires. La création
d’un film interactif, c’est en fait la combinaison d’une
partie programmatique qui décide des modes d’interaction
autour d’une interface, et d’un contenu filmique adapté
au programme ; en découlent naturellement les deux étapes
de conception qui ont conduit à la réalisation du film
interactif.
Présentation du projet
J’ai choisi d’illustrer de manière expérimentale
les différentes configurations de conversations téléphoniques
audiovisuelles. Grâce une interface interactive développée
sous le logiciel libre PureData, un utilisateur pourra monter en temps
réel une séquence filmique de conversation téléphonique.
Afin de convenir au format spécial qu’impose le logiciel,
nous allons tourner le 2 juin 2012 un film sur la base d’un scénario
original. Pour bien comprendre les enjeux de ce travail nous allons
commencer par concevoir les modes de fonctionnement interactif du
logiciel pour voir ensuite les contraintes de tournage que cela impose,
et ensuite justifier les choix scénaristiques qui ont été
faits. A. Création d’un logiciel interactif : Le LaBoPhone
Sur certains DVD, par exemple les DVD de concert, les utilisateurs
peuvent choisir l’image entre plusieurs caméras (technologie
multi-angle). Dans le LaBoPhone, l’utilisateur aura le choix
entre 2 « angles » correspondant aux 2 interlocuteurs
d’une conversation téléphonique. En plus de cela,
il aura le choix d’entendre les voix des personnages avec effet
téléphone (filtrage) ou non. 1. Les 83 combinaisons audiovisuelles
Nous nous référerons ici largement à la seconde
partie de ce mémoire dans laquelle nous avons détaillé
ce que nous avons appelé les typologies de conversations téléphoniques
filmées. Les combinaisons possibles sont à la base de
l’arithmétique du logiciel interactif.
Chaque personnage filmé dans une conversation téléphonique
peut être en train d’écouter ou en train de parler.
Parallèlement quand on le voit écouter, on peut entendre
son interlocuteur de « vive-voix » ou « filtré
» à travers le combiné téléphonique
; quand on le voit parler on
l’entend de « vive-voix » ou plus rarement «
filtré » Pour plus de clarté, nous reprenons un
extrait du tableur.
Fig1. Extrait du tableur d’exploration typologique
Pour un point de montage, symbolisé par la barre noire du tableau,
qui fait basculer l’image du personnage A au personnage B, la
combinaison de 2 sortes d’attitude (écouter / parler)
et de 2 sortes de sons (son normal, son filtré, pas de son)
conduit à de nombreux cas de figures.
Au total, selon un raisonnement qui est développé dans
la partie 3.B, nous décomptons 83 cas de figures uniques.
Evidemment, la remarque qui vient immédiatement à l’esprit
est que tous ces cas de figure ne sont pas utiles et même jamais
rencontrés dans les films. Nous avons décidé
dans notre démarche de ne rejeter aucun cas, y compris ceux
qui peuvent paraître absurdes. Qui sait si l’on ne pourrait
pas rencontrer une situation narrative dans laquelle cette combinaison
audiovisuelle aurait un sens ? Le but du logiciel est de permettre
à l’utilisateur d’explorer chacune des 83 possibilités
de montage son/image des conversations téléphoniques
filmées.
Parmi les cas les plus singuliers on peut citer :
- La pièce radiophonique : du son uniquement.
- Le split-screen : Le film muet : des images uniquement.
- La focalisation partielle : on entend et on voit un seul personnage.
- Le raccord sur paroles : on voit les personnages quand ils parlent
uniquement.
- Le raccord sur l’écoute : on voit les personnages quand
ils écoutent uniquement.
En voulant traiter un récit, une multitude de possibilités
de mises en images et en sons s’offrent à nous. L’idée
du logiciel est, à la manière d’un laboratoire,
d’explorer les façons que l’on a de montrer un même
récit par des outils sonores et visuels différents.
Plus largement, l’idée est de permettre à plusieurs
personnes de réaliser une construction personnelle du film
à partir d’un scénario établi et d’images
déjà enregistrées.
A cela nous voulons associer deux aspects qui entrent en résonance
avec les différents points abordés tout le long de ce
mémoire, à savoir :
• L’affichage de la désignation des situations audiovisuelles
que l’opérateur expérimente.
Cela correspond aux familles de situations audiovisuelles développées
dans le tableur «Tableau d’exploration typologique »
• La possibilité de régler les paramètres
de filtrage de voix comme cela a été vu dans la première
partie. Cela permettra à l’opérateur de choisir
une esthétique de voix filtrée qui lui convient et de
l’adapter en fonction des situations narratives.
2. Choix des outils de programmation et d’interface a. Puredata
PureData est un logiciel libre de programmation, initié dans
les années 90 par Miller Puckette à des fins de création
musicale et multimédia. Il permet de gérer des signaux
de tout genre en entrée/sortie et en temps réel (capteurs
de mouvements, réseau internet, audio, video, texte), ce qui
permet notamment de faire interagir des valeurs physiques a priori
sans liens.
PureData est conçu de façon modulaire. Chaque utilisateur
peut ainsi adapter le logiciel selon ses besoins. Il exploite un langage
de programmation non procédural avancé qui permet à
l’utilisateur d’effectuer des modifications de code sans
qu’il y ait besoin de recompiler.
L’interface du logiciel n’est pas une suite de lignes de
code mais une représentation visuelle de la logique qui sous-tend
la programmation. Les éléments fondamentaux de code
sont des objets ou « boîtes » dont les entrées
et les sorties sont reliées par des fils, permettant leurs
interactions.
Fig2. Les objets fondamentaux dans PureData
Des bibliothèques s’ajoutent à PureData, permettant
d’autres fonctionnalités comme la video avec GEM (Graphic
Environment for Multimedia) ou MrPeach pour le protocole OSC dont
nous parlerons plus bas. Pd-extended, la version que nous avons utilisée
pour réaliser le LaBoPhone, intègre toutes les bibliothèques.
Si PureData a l’avantage d’une manipulation facile pour
le programmeur, en revanche l’interface est relativement austère
pour un utilisateur novice, c’est pourquoi beaucoup lui préfèrent
son grand frère payant MAX/MSP. Pour le LaBoPhone, nous avons
choisi de déporter les commandes sur un smartphone ou une tablette
iPad via l’application TouchOSC. b. TouchOSC
TouchOSC120 est une application payante pour smartphones et tablettes
(iOS et Android) qui permet d’envoyer des instructions via le
protocole OSC (Open Sound Control) : ce dernier peut être filaire
ou passer par un réseau sans-fil Wifi. L’avantage de cette
application est de permettre de télécommander PureData
puisque celui-ci accepte aussi le protocole OSC. En ayant définis
des adresses IP et des numéros de ports pour la tablette (ou
le smartphone) et l’ordinateur sur lequel se trouve le programme,
il est possible d’en prendre totalement le contrôle à
distance. L’autre avantage de TouchOSC est qu’il est accompagné
d’un éditeur d’interfaces « TouchOSC Editor
» qui m’a permis d’embellir le programme par
rapport à la version PureData. Il permet de créer différents
boutons tactiles, des faders de volume, de gérer plusieurs
pages. Cela m’a permis de penser sereinement l’ergonomie
de l’interface-utilisateur, ce qui est plus difficile avec PureData.
Fig3. Page principale de l’interface portative du LaBoPhone
3. Cahier des charges du LaBoPhone
Ce cahier des charges, qui a été conduit en même
temps que la réalisation du programme, permet de justifier
les choix qui ont été faits. Il peut aussi largement
servir de documentation pour toute personne souhaitant utiliser ce
logiciel. Le LaBoPhone est composé d’une partie interface
utilisateur qui sera la base des expérimentations et d’une
fenêtre de projection qui permet de montrer le résultat
visuel. La partie interface sera réservée à l’utilisateur
et la fenêtre de projection à l’utilisateur, ainsi
qu’à un éventuel public s’il s’agit d’une
performance en Live. a. L’Interface utilisateur
!Nous travaillons actuellement à la possibilité de déporter
cette interface sur un iPad. A l’heure actuelle, toutes les sections
qui sont décrites plus bas fonctionnent sur un iPhone. Il suffit
d’appuyer sur les onglets 1, 2, 3, 4 visibles en haut du schéma
ci-dessus, pour passer d’une section à une autre. La grande
taille de l’écran d’Ipad permettrait d’afficher
tous les éléments fondamentaux de l’interface sur
une seule page afin d’avoir une vue globale des réglages
effectués. Faute d’avoir une tablette iPad pour tester
les affichages, les captures d’images que nous verrons ici seront
celles d’un Iphone. Les blocs fonctionnels resteront peu ou proue
les mêmes, seuls leurs agencements seront susceptibles de modifications.
Nous nous réservons aussi le droit d’apporter des améliorations
ergonomiques par rapport aux photos présentées ici. Les principaux blocs fonctionnels
• Section TRANSPORT. Elle permettra de charger et de lire les
2 vidéos et les 2 bande-son correspondants aux 2 personnages.
Elle comprendra les éléments de lecture standards (PLAY,
PAUSE, STOP) ainsi qu’une barre montrant l’avancement de
la vidéo. A terme, on pourrait ajouter 2 fonctionnalités
:
- Avancer / reculer dans le temps avec la barre de curseur.
- Enregistrer en temps réel le montage en cours pour une éventuelle
rediffusion.
Fig4. Page de transport dans l’interface du LaBoPhone
• Section FILTRAGE. C’est là que l’utilisateur
pourra régler les différentes courbes de filtrage en
fonction des situations téléphoniques. Il s’agira
pour les personnages A et B d’un equalizer tactile d’une
quinzaine de bandes fréquentielles comprises entre 200 Hz et
10 kHz. Les utilisateurs pourront choisir le volume de la voix filtrée
avec un fader accolé à la courbe. A terme, nous souhaiterions
associer une section de compression et de distorsion de la voix.
• Section AFFICHAGE. Cette section permettra principalement de
gérer l’affichage sur l’écran de projection.
C’est ici que l’utilisateur pourra choisir d’activer
ou de désactiver l’option « split-screen»
qui permet de réunir les fenêtres des 2 personnages.
Dans le cas du split-screen la voix des personnages sera automatiquement
latéralisée à droite ou à gauche selon
leurs positions. L’utilisateur pourra choisir d’afficher
ou non sur l’écran de projection la désignation
des cas de figure qu’il est en train d’utiliser (mode muet,
mode fiction radio, mode alternance sur écoute, mode split-screen,
etc.)
• Section REGLAGES. Dans cette section seront réunis tous
les pré-réglages possibles du logiciel. Ce sera le cas
des filtrages sonores et de certaines des 20 combinaisons audiovisuelles
décrites plus haut. Pour les filtrages, nous enregistrerons
par exemple trois réglages standards selon le type de filtrage
(Filtrage léger, Filtrage fort, Voix rendue inintelligible),
mais cela n’empêchera pas l’utilisateur d’affiner
les réglages dans la section FILTRAGE. D’autre part, il
sera possible que les sons et les images correspondent aux situations
classiques définies dans le tableau de la page 11 (A1-B1, A1-B4,
etc.). Une fois le film tourné nous pensons relever les TimeCodes
correspondants aux moments de parole et d’écoute des 2
personnages, ces données pourraient être intégrées
au logiciel ce qui permettrait d’automatiser certaines fonctions
si l’utilisateur le souhaite. On pourrait par exemple imaginer
que le logiciel change automatiquement de plan de personnage dès
qu’il y a changement de locuteur. Etant donné la relative
complexité que représente l’implémentation
de cette fonction dans le logiciel, nous n’en faisons pas l’une
de nos priorités. Dans cette section, des réglages par
défaut seront prévus lors du démarrage du logiciel.
Mais le but premier de ce logiciel interactif est de laisser à
son utilisateur l’initiative de choisir en temps réel
les points de montage qui correspondront au passage d’un interlocuteur
à l’autre. Pour réaliser cette fonction, nous allons
maintenant décrire la partie principale du LaBoPhone : La section
MATRICE. La section MATRICE
La section MATRICE est le cœur du programme. C’est là
que l’utilisateur va pouvoir choisir d’alterner entre les
images des 2 personnages mais aussi tester l’influence du son
filtré ou non filtré sur l’image.
Tout d’abord, nous avons choisi un code-couleur qui permettra
de distinguer les 2 personnages. Ceci est valable pour l’ensemble
du programme.
• L’ORANGE est réservé au personnage A qui
sera par défaut celui qui parlera en premier dans le film.
Dans le cas du split-screen, le personnage A se trouvera dans la fenêtre
de gauche.
• Le VERT est réservé au personnage B. Le personnage
B se trouvera à droite dans les split-screens.
Fig6. Page principale de l’interface portative du LaBoPhone (MATRICE)
Sur la page MATRICE, il y a un gros bouton rouge « CUT »
qui permet de basculer de l’image du personnage A au personnage
B. De part et d’autre de ce bouton se trouvent deux colonnes
concernant le réglage du son :
• La colonne de gauche est affectée au réglage
du son quand le personnage A est visible à l’image. Pour
signifier qu’elle est active, un petit feu ORANGE est allumé
en haut de la colonne. Quand le feu est éteint la colonne est
inactive.
• La colonne de droite est affectée au réglage
du son quand le personnage B est visible à l’image. Pour
signifier qu’elle est active, un petit feu VERT est allumé
en haut de la colonne. Quand le feu est éteint la colonne est
inactive.
Appuyer à plusieurs reprises sur le bouton CUT alterne les
images des 2 interlocuteurs et active les colonnes gauche et droite
à tour de rôle. Maintenant, il nous faut décrire
le fonctionnement de ces colonnes.
Dans chaque colonne, les 2 premiers boutons en partant du haut, dénommés
« Normal» et « Filtré » sont de la
couleur de la personne qui est à l’image, ils agissent
sur le son du personnage à l’image quand celui-ci parlera.
Les 2 autres boutons « Normal » et « Filtré
», de la couleur de la personne qui n’est pas à
l’image, agissent sur le son de l’interlocuteur qui n’est
pas à l’image (phases d’écoute).
Il est possible d’effectuer des réglages dans une colonne
inactive (feu éteint), les réglages enclenchés
seront effectifs au prochain appui sur le bouton CUT. Cela permet
de préparer des réglages en prévision du prochain
plan.
Remarques :
• Il n’est pas possible d’enclencher à la fois
les boutons « Normal » et « Filtré »
d’une même couleur dans une même colonne. Dans chaque
colonne de 4 boutons, il peut y avoir 0, 1 ou 2 boutons enclenchés.
• Quand le mode split-screen est enclenché, une seule
colonne suffit à régler le son des 2 interlocuteurs,
ce sera par défaut celle de gauche (ORANGE). On sort du mode
split-screen en appuyant sur le bouton CUT qui nous fera basculer
sur l’image du personnage B, les
réglages de la colonne de droite (VERTE) seront appliqués.
• A tout instant, il y a une forcément une colonne active.
Pour que le personnage à l’image soit muet, il faut décocher
toutes les cases de sa colonne. b. La fenêtre de projection
La majeure partie de la fenêtre de projection sera dédiée
à montrer le résultat du montage réalisé
par l’opérateur : split-screen ou alternance entre les
2 personnages dans le temps. Un texte en marge de l’écran
viendra préciser aux spectateurs la situation audiovisuelle
que l’utilisateur est en train d’expérimenter. Cette
fenêtre de projection apparaitra selon les utilisations sur
un écran externe ou projeté dans une salle de cinéma.
Fig7. Capture d’écran de la fenêtre de projection
en mode split-screen et en écoute téléphonique
(Les 2 voix sont filtrées)
4. A qui s’adresse ce logiciel ?
Le LaBoPhone a d’abord été concu dans le but d’explorer
de manière ludique les 83 combinaisons typologiques et d’en
faire la démonstration en temps réel au jury de ce mémoire.
Il permet a une seule personne de prendre le controle des images et
des sons avec une interface mobile. Si cette expérimentation
se faisait dans une salle de cinéma remplie de spectateur,
ceux là assisteraient à un « spectacle vivant
» proposé par une personne comme dans Twixt.
B. Réalisation d’un contenu audiovisuel adapté
au LaBoPhone, Du logiciel au film
En même temps que le programme était élaboré,
de nombreux essais préliminaires ont été faits
pour valider certaines hypothèses et préparer le vrai
tournage qui n’a malheureusement pas pu avoir lieu avant le rendu
de la partie écrite de ce mémoire. Le tournage aura
lieu le samedi 2 Juin 2012 à l’école Louis Lumière.
Parmi les tests qui ont été faits, vous pourrez trouver
avec ce mémoire un DVD avec une version bêta du logiciel
et un film-test dont l’image ci-dessus est extraite. Ces essais
ont montré que l’exploration de ces formes cinématographiques
pouvait apporter une touche ludique et avait un vrai intérêt
pédagogique. J’ai par ailleurs fait essayer le LaBoPhone
à des personnes de mon entourage grâce auxquels j’ai
pu améliorer l’ergonomie de l’interface et constater
certains problèmes fonctionnels. En mars, les séquences
filmées que vous pouvez trouver sur le DVD qui sont des remakes
du film A single man, de Tom Ford m’ont permis de pointer du
doigt les difficultés inhérentes à la nécessité
de synchronisation et la problématique du tournage en temps
réel.
1. Mise en place d’un dispositif de tournage a. La nécessité d’un double plan-séquence
La difficulté du tournage de ce film particulier réside
dans le fait de devoir tourner avec 2 caméras dans 2 locaux
différents, 2 plan-séquences en parfait synchronisme.
Voyons ce qui oblige à cela.
Le point de départ est que ces plans ne seront pas montés
avant le traitement par le logiciel :
pendant la conversation, il n’y aucun passage inutile, tout est
voué à être potentiellement vu et monté
par l’utilisateur. Cela à deux implications importantes
:
• Nous ne pouvons pas tourner de manière classique (avec
une caméra) les paroles de l’un puis, plus tard, sur une
autre prise, les paroles de l’autre puisque rien n’assure
que leurs rythmes de jeu et de parole seront parfaitement identiques.
C’est une chose que l’on peut gommer aisément dans
le cas d’un montage en champ / contre-champ classique mais pas
dans notre cas où le montage n’est pas possible.
• Implication caractéristique du plan séquence
: nous ne pourrons garder qu’une seule version du double plan-séquence
parmi tous ceux qui auront été tournés.
Remarquons qu’il s’agira d’un tournage où il
n’y aura aucun découpage de plans. A priori cela pourrait
ressembler à du « non-cinéma » s’il
n’y avait pas une dose de montage apportée à la
diffusion par le LaBoPhone. Il sera souhaitable de tourner les plan-séquences
avec des mouvements de caméra à l’épaule
pour rompre avec la monotonie de l’alternance des personnages
et éviter l’effet «ping-pong». Ce sont les
mouvements de caméra et le jeu des acteurs qui vont donner
une résonance cinématographique à ce film, forme
brute qui pourra ensuite être torturée par l'utilisateur
du logiciel. b. Le choix du mode de télécommunication
Il y aura une caméra pour chaque interlocuteur, les 2 personnages
devront être éloignés physiquement lors du tournage
pour éviter que les répliques de l’un vienne «
polluer » les temps de silence et d’écoute de l’autre.
La conséquence de cet éloignement est que les 2 acteurs
ne pourront pas s’entendre « de vive voix », aussi
il faudra qu’ils puissent s’entendre à travers un
système audio quelconque. Nous détaillons ici les solutions
que nous avons successivement envisagées :
• Une conversation avec deux téléphones fixes à
supposer que le combiné ne fasse pas trop entendre l’interlocuteur
opposé. Le problème est d’avoir deux lignes téléphoniques
indépendantes dans 2 locaux proches. Cela suppose de devoir
rallonger des lignes téléphoniques de manière
importante.
• Une conversation avec des téléphones portables
à supposer que ceux-ci ne fassent pas d’interférences
avec l’enregistrement du son. L’avantage est que le niveau
sonore du combiné est réglable, le désavantage
est que cela oblige la scène à être située
dans un contexte récent. La possibilité de passer des
appels via le protocole VoIP a été étudiée
mais cela nécessiterait que les 2 appareils soient connectés
sur un même réseau Wifi et que nous puissions paramétrer
facilement les réglages d’adresse IP, ce qui n’est
pas chose facile avec le réseau de l’école (dispositifs
pare-feu). Cette solution était relativement peu fiable.
• La solution qui a finalement été retenue est
d’envoyer dans des oreillettes sans fil les voix des interlocuteurs
opposés, captées par les 2 micros de perche. Ce dispositif
a l’avantage de nous permettre d’utiliser n’importe
quelle sorte de téléphones qui auront seulement le rôle
d’accessoires de mise en scène et non de transmission
du son. Ce sont les oreillettes sans fil qui sont utilisés
dans les journaux télévisés pour communiquer
des informations au présentateur. c. Protocole pour la synchronisation des sons et des images
Il y a plusieurs synchronismes à préserver lors de ce
tournage :
- La synchro entre les 2 pistes son (un micro perche sur chaque acteur)
- La synchro entre les 2 caméras
- La synchro entre le son et l’image
1) Les deux pistes son sont enregistrées sur un même
magnétophone numérique, ce qui garantit leur synchronisme.
2) Les deux caméras se réfèrent à un même
TimeCode, elles enregistrent en mode FreeRun.
La caméra 1 est maître en TimeCode, l’autre esclave,
on relie les 2 par un câble BNC. La caméra maître
imprime ou « jam » son TimeCode à la deuxième
qui le garde pendant plusieurs heures avec une dérive négligeable.
Les 2 caméras sont synchrones sans être reliées
en permanence.
3) Par suite, si les 2 caméras sont synchronisés entre
elles, si les 2 pistes son sont synchrones entre elles, alors il suffit
de synchroniser une piste son à une caméra pour garantir
le synchronisme de l’ensemble. On optera pour un clap entre la
caméra 1 (Maitre) et le micro proche de celle-ci.
2. L’écriture du scénario :
« Une source en forêt »
a. Les contraintes d’écritures dues au dispositif
Bien entendu, ce n’est jamais évident de commencer à
écrire une histoire en ayant trop de contraintes, en général
il est plus simple d’écrire sans se poser trop de questions
et de rendre le projet réalisable en écartant les idées
trop compliquées à mettre en place ou trop chères
à tourner. Dans mon cas, je disposais d’un cahier des
charges du dispositif de tournage qui réduisait mes possibilités.
D’autres part, j’ai dès le début de l’écriture
tenté d’intégrer des figures typiques des conversations
téléphoniques. Je voulais de la même manière
laisser une part importante aux sons de téléphones hors
communications dont je parle dans la première partie du mémoire
(sonneries, tonalités, etc). Le LaBoPhone comporte un intérêt
particulier pour les séquences de conversations téléphoniques.
Néanmoins pour que le film ait une cohérence, j’ai
décidé d’y ajouter quelques instants de mise en
scène non verbale, au début avec le comportement parallèle
des 2 personnages, et à la fin avec l’apparition d’un
troisième
personnage qui annonce la chute.
Voici un résumé des contraintes et des nécessités
qui ont guidé l’écriture du scénario et
le choix des comédiens.
• Les personnages :
- Au moins 2 personnages. Ils doivent se téléphoner.
- Pour couvrir les différents types de voix, il y a un homme
et une femme.
- Choisir des voix relativement graves pour sentir nettement l’effet
du filtrage.
• Les décors :
- Les 2 lieux de tournage sont éloignés physiquement
(acoustique).
- Les 2 lieux de tournage doivent être assez proches pour tirer
des rallonges audio.
- Les 2 décors doivent être nettement différenciés.
- Si possible choisir un décor intérieur et un décor
extérieur.
- Chaque décor peut avoir une ambiance sonore qui lui est facilement
associable (par exemple : ambiance de forêt / fond de radio
dans un bureau). Le son filtré n’est pas uniquement de
la voix mais aussi une empreinte du décor
• La temporalité :
- L’histoire s’écoule sur une seule période
temporelle (pas d’ellipse). Temps réel imposé par
la nécessité de tourner un plan-séquence.
- Le film dans son ensemble ne dure pas plus de 4 minutes. Une durée
courte permettra à l’utilisateur d’essayer plusieurs
montages.
• L’usage du téléphone :
- Utiliser des vieux téléphones pour la richesse des
sons et le design de l’objet.
- Profiter du double plan-séquence pour autoriser les «
chevauchements » des acteurs.
Pas de problèmes de raccords...
• Les possibilités apportées par le LaBoPhone :
- Encourager les paroles à double interprétation. Selon
l’utilisation du LaBoPhone cela peut créer des contresens
et des interprétations diverses.
- Les personnages peuvent répéter quelques mots clefs
de ce que leur interlocuteur leur dit pour les confirmer. «
17h », « au bar », « très bien ».
Cela permettra de deviner ce qui est dit en face si l’utilisateur
du LaBoPhone a fait le choix de n’entendre qu’un personnage.
b. Synopsis et résumé
C’est en gardant constamment ces idées en tête que
j’ai écris le scénario du film dont vous trouverez
ci-dessous le synopsis. Vous pouvez aussi lire le résumé
du film, mais celui révèle la fin du film. Le scénario
complet est donné dans les pages annexes
Synopsis « Une source en forêt »
Nous sommes dans les années 70, à Paris. Un journaliste
d’investigation rédige un dossier polémique sur
une bavure des services secrets français en Syrie. Cette affaire
sous haute tension oblige à certaines précautions...Le
journaliste a contacté indirectement une jeune femme pouvant
lui apporter des preuves de la culpabilité de certains dirigeants
politiques. Pour garantir l’anonymat de cette source, le journaliste
lui donne un rendez-vous téléphonique sur un vieux téléphone
à cadran accroché à un arbre dans une forêt.
Résumé
Le journaliste utilise un code pour s’assurer que c’est
la bonne personne qui est à l’autre bout de la ligne.
Ce code est un poème et l’interlocuteur doit en réciter
la fin pour prouver qu’il est la bonne personne. Mais l’interlocuteur
s’avère être une promeneuse qui attirée par
la sonnerie du téléphone a décidé de décrocher.
Comble du hasard, elle connait le poème... Commence alors un
quiproquo volontairement entretenu par une jeune femme amusée
de parler avec ce personnage tout droit sorti d’un roman à
complots. Il souhaite qu’elle lui remette des documents secrets
qui mettraient en évidence la culpabilité de dirigeants
politiques. Elle pousse le faux-semblant jusqu’à parvenir
à lui donner un rendez-vous dans un endroit tenu secret. On
apprend à la fin que la discussion était sur écoute
: les services secrets pensent enfin pouvoir mettre la main sur la
jeune femme qui détient les documents compromettants...
3. Les différentes étapes de la post-production a. Post-production de l’image
Bien que les plans tournés soient deux plan-séquences,
il y aura un point de montage réalisé à la fin
pour introduire la séquence 3 du scénario qui annonce
la chute de l’histoire.
Cette séquence sera montée de la même manière
pour la vidéo du personnage A et pour la vidéo du personnage
B. Par conséquence, pour la fin du film et le générique,
l’appui sur le bouton CUT, jusque là utilisé pour
basculer d’un personnage à l’autre, n’aura plus
d’effet sur l’image.
Le gros du travail de post-production de l’image sera d’une
part d’élaguer les extrémités du double
plan-séquence et de trouver le point de montage entre celui-ci
et la séquence 3. Nous devrons intégrer le générique
de fin en synchronisme avec le son puisque les acteurs vont lire
le générique.
Enfin il faudra aussi compresser les vidéos puisque d’après
les essais préliminaires que nous avons pu réaliser,
PureData installé sur mon ordinateur n’est pas capable
de lire deux flux vidéos en qualité HD avec fiabilité.
Il est probable que nous les compressions en format 720p. b. Post-production du son
La post-production du son consistera à :
- Nettoyer les éventuels défauts de tournage (bruits
de perche, bruits parasites).
- Rajouter éventuellement des ambiances sonores stéréo
dans le plan-séquence.
- Monter les sons de téléphone au début du film
( sonneries, tonalités, etc.).
- Travailler le raccord son entre le plan-séquence et la séquence
.
C. Caractéristiques de la diffusion du film interactif 1.Les choix techniques
La diffusion aura lieu dans la salle de projection de l’école
Louis Lumière le jour de la soutenance (semaine du 11 juin
2012). Nous prévoyons une journée d’essais le mercredi
6 juin.
La lecture des fichiers video et audio sera réalisée
par un ordinateur portable relié à un vidéo-projecteur
idéalement placé au sein de la salle de cinéma
(si possible utiliser une sortie DVI).
Le son sera diffusé sur les enceintes de la salle de cinéma.
Les canaux d’écran suffiront (canaux LCR) puisque la plupart
des contenus seront des voix (canal C) accompagnées d’ambiances
stéréo (canaux LR). Par simplification, nous n’utiliserons
pas les canaux Surround. Nous utiliserons une carte son pour véhiculer
les 3 canaux jusqu’aux amplis de la cabine de projection. Un
Smartphone iPhone ou Tablette Ipad fera office d’interface logicielle.
Il commandera le logiciel installé sur l’ordinateur via
une liaison Wifi. Nous n’envisageons pas d’utiliser le réseau
Wifi de l’école pour lequel il faudrait avoir des autorisations
spéciales (afin d’enlever les pare-feux). Nous utiliserons
un téléphone en guise de modem, il transformera le réseau
cellulaire 3G en réseau Wifi. Vous trouverez en annexe C un
schéma synoptique de l’installation sous réserve
des modifications que les essais préliminaires pourront révéler.
Au moment où j’ai commencé à écrire
ce mémoire, j’entendais dire autour de moi que les téléphones
dans les films n’étaient que des outils au service de
la narration. Mais j’avais la conviction qu’en plus de cela,
le téléphone portait en lui la synthèse d’un
cinéma sonore accompli. Un cinéma qui ne serait pas
seulement une juxtaposition ou une superposition de sons et d’images
mais qui ferait interagir ces deux médias en bonne intelligence.
Là où on entend souvent regretter que le son soit «
le parent pauvre » du cinéma, le téléphone
impose sa part de sonore. Peut être parce que le son se remarque
essentiellement par comparaisons et que le téléphone
offre une comparaison directe entre la voix et la voix filtrée.
Nous avons vu que le téléphone au cinéma posait
la question de la représentation d’un objet d’échange
sonore par un media à la fois visuel et sonore. Vouloir représenter
le téléphone s’accompagne des figures qui ont marqué
son histoire : entre évolutions technologiques et leurs conséquences
sur la société. Vouloir représenter le téléphone
s’accompagne d’un bagage de référents culturels,
autant sonores que visuels.
Mais la cohésion accomplie de l’image et du son implique
aussi des mises en formes combinées (montage image et montage
son), particulières et complexes, dont une bonne lecture nécessitait
de se détacher un instant des cas filmiques concrets. Par un
raisonnement de bon sens, nous avons pris la mesure de ce que la combinaison
du son et de l’image permettait de faire. Au final ce sont 83
cas audiovisuels qui ont été recensés.
A ce stade il aurait été possible de voir ce que chacun
des 83 cas pouvait signifier à travers des exemples de films.
Mais nous avons préféré laisser ce champ comme
futur terrain d’investigation et proposer un outil interactif
qui permet d’explorer les 83 cas en permettant à un «
spect-acteur » de prendre le contrôle d’éléments
simples comme le point de montage ou le point d’écoute.
Notre plus grand regret aura été de ne pas avoir pu
pousser l’expérimentation audiovisuelle jusqu’à
son paroxysme en analysant les comportements des utilisateurs. Nous
espérons que la définition précise d’un
protocole de fonctionnement et la conception du LaBoPhone permettront
à d’autres de poursuivre l’expérimentation,
y compris en dehors des conversations téléphoniques.
De quoi le cinéma de demain sera-t-il fait ?
Les films n’étant que des réecritures et réinterprétation
de sujets universels, il y a fort a parier que les nouvelles technologies,
notamment par les objets connectés, n’offrent pas de reconsidérations
des thématiques cinématographiques, mais créent
plutôt des nouvelles voies de dialogues et d’interactions
entre les spectateurs et la forme audiovisuelle des films. Par dessus
tout c’est l’idée d’un cinéma à
la croisée de tous les autres médias qui pourrait voir
le jour : un cinéma transmedia. Espérons que les domaines
du son, aussi riches que méconnus, puissent y prendre une part
intégrante.
Tableau des combinaisons possibles pour la pièce radiophonique
Fig2. Les objets fondamentaux dans PureData
Fig3. Page principale de l’interface portative du LaBoPhone
Fig4. Page de transport dans l’interface du LaBoPhone
